Вера Мухина: скульптор-шаман

Во многом потому, что выставлена сценография скульптора (прошлая выставка А.Экстер того же куратора - Георгия Коваленко больше рассказала о художнике, чем об эпохе). А во многом благодаря «сценографии» самой выставки, выполненной Вячеславом Колейчуком.

Ядро экспозиции - костюмы к четырем спектаклям: трем несостоявшимся - рыцарской пьесе Александра Блока «Роза и Крест», ренессансной пьесе его итальянского современника Сема Бенелли «Ужин шуток», древнеиндийской легенде «Наль и Дамаянти» и трагедии Софокла «Электра». Театры - Таирова и Вахтангова.

Вокруг этого графического ядра - эскизы и выкройки модной одежды для журнала «Ателье», поддержанные видеохрониками, две скульптуры - гипсовый портрет балерины Марины Семеновой, маленькая копия «Рабочего и Колхозницы»...

И все вышеперечисленное расслоено и акцентировано игрой видеоизображений на просветных экранах, света и тени фонов и фонарей и пленочных «раскадровок» Колейчука.

Единая инсталляция, срывает с творчества Мухиной ярлык «тоталитаризма», обнажая магию «тотальности». Именно тотальность, синкретизм  были для художников ранних Советов предметом вожделения и пристального изучения вплоть до экспедиций в экзотические страны к «диким» народам.

В основе этой образной системы стояла неделимая, хоровая личность, жизнь которой вилась орнаментом, подчиняясь природным, космическим ритмам. Наполнение этих ритмов ультрасовременным содержанием и властвовало умами первой половины ХХ века. К слову, властвует и теперь, в творчестве художников-мистериографов.

Это не было равнодушной абстракцией или голым констркуктивизмом, бездушным империализмом или коммерческим дизайном. Не было и увлечением Востоком или Западом любознательной скульпторши. Скорее, попыткой воскресить богочеловека - с жадным и восторженным вниманием к традиции всех времен и народов, к сакральным корням и одновременно высоким технологиям, способным реализовать в имперсональном творческом порыве новое, космическое откровение. С радостным удивлением к каждому, даже самому незначительному персонажу бесконечного мифа, где нет разделения на центр и периферию, кожу и костюм, актера и зрителя. С выстраиванием коллективной скульптуры из самодостаточных, как фракталы, фигур и сюжетов. Если говорить о вирусе энтузиазма, переполнившего дух и тело Страны Советов, то лучше Веры Мухиной трудно сыскать художника.

И здесь не случайным представляется киношное, экранно-виртуальное оформление выставки: «важнейшее из искусств» было не столько главным инструментом пропаганды, сколько лучшим из новейших способов создания  новой реальности. Видеопроекция - скрытый ключ выставки, указывающий, например, на исследовательские работы Сергея Эйзенштейна, где содержатся мотивы многих поисков и экспериментов, в том числе, и Мухинских.

В интернете можно посмотреть главу из «Очерков по истории семиотики в СССР» В.В. Иванова «Анализ глубинных структур семиотических систем искусства», где говорится об Эйзенштейне. Вот лишь несколько моментов,  проливающих свет на скульптуру, графику и моду Мухиной, представленных на выставке.

«В каждом из нас  есть «разряд сознания, идентичный разряду «предка». «Плоскость картины, форма здания, пластическая тенденция монумента - все они с этой точки зрения подобны тем отложениям горных пород, на которых отложились отпечатки древних птеродактилей...». «Совершенство актера - либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно» - пишет Эйзенштейн.И резюмирует: «без тенденции «к регрессу» в искусстве нет формы, как без тенденции «к прогрессу» - нет содержания».

Предельная архаизация и предельная инновация создавали особую, героическую матрицу проксемики и жеста, психики и быта. Вечная структура и изменчивая форма раскрываются в бесконечной симметрии бинарных оппозиций и неизменной статике центра, уравновешивающего правое и левое, мужское и женское, гравитацию и левитацию. Для Эйзенштейна новый герой являл собой мировое древо с ветвящейся кроной и корнями, вселенской вертикалью с переплавленным в «общее тело» гендерным первоначалом.

Именно древом, парящим над землей, как эмбрионом бытия, было изваяние «Рабочий и Колхозница». Не случайно Мухина и настаивала на постановке монумента на Воробьевых горах, чтобы открыть горизонт для полета, именно это, скорее всего, а не высота статуи, «повергли» немецкого орла на знаменитой парижской выставке (орел оказался лишь птицей на ветвях мирового древа). Анекдотическое обнаружение в 1989 г. художников  внутри статуи Колхозницы «девственной» двери (рассказ Сергея Бугаева-Африки) перекликается с идеей Эйзенштейна о намерении «десексуализировать архетипы». «Последовательное пригубливание сосуда от символа первобытного брака (в «Валькирии» в интерпретации Эйзенштейна), -  пишет Иванов - становится символом братского единения (круговая чаша) и «принадлежности к одному групповому телу». Древность и современность переплавляла сексуальную энергию в синкретичный энтузиазм, проявлявшийся и в труде, и в бою.

Речь шла и о бессмертии, продлении жизни, причем не в смысле личного успеха, как принято нынче, а в смысле протяжения во времени самого героизма. И к этой теме непосредственно причастен муж Веры Мухиной - доктор Алексей Замков, автор лекарственного препарата урогравидана, изготовляемого на основе урины беременных женщин. Известно, что во время работы Мухина, наряду с другими пациентами Замкова, принимала этот препарат.

Если даже лекарство было метафорой (хотя говорят, передовики социалистического производства признавались, что после приема гравидана они работали по 14 часов, трижды перевыполняя план), то метафорой удивительно точной, буквально алхимической: центр мирового древа был для древних аналогом материнской утробы, изнутри и вокруг которой разворачивалась вся окружающая жизнь. Примерно в это же время Эйзенштейн выдвигает "гипотезу об архаическом обществе, рассматривая причины выделения круговой композиции как особой формы, имеющей «в себе целый комплекс подспудно неизжитых в нас ассоциативно и рефлекторно откликающихся элементов, воссоздающих смутное переживание благих и благополучных стадий "райского" бытия», - пишет Иванов.

С Эзенштейнова ракурса по-другому воспринимается и стоящий в экспозиции гипсовый портрет балерины Семеновой, сам ее торс, взгляд, пачка - сродни проксемике и убранству жрецов и фараонов. А «Мужчина в плаще с гитарой» вызывает у зрителей ассоциацию с Доном Жуаном, гордо пожавшим руку Командора и наблюдающим сквозь леденящий ужас смерти, как отлетает его душа.

Балерина - весталка и кариатида классического русско-советского Парфенона - наследница мирового древа и аватара античной колонны. В Эйзенштейновой сценографии Вагнеровских «Валькирий» центром выступает древо, а колонны - в Мухинской сценографии Софокловой «Электры». Стоит пристальнее вглядеться в костюмы и позы фигур на рисунках и фотографиях, да и на выражение лиц тоже. Вячеслав Колейчук подчеркивает именно прозрачную, структурную мифологию колонн, намечая каннелюры поблескивающими шпагатами разной толщины.

Колонны заставляют припомнить непредставленные на выставке мухинские вазы и знаменитый граненый стакан. Он больше не скудный предмет совдеповского обихода, неизменный спутник "алкогольной троицы", но символ аскезы «первобыта», достойный археологов-античников. Держа в руке маленькую «колонну», советский человек - рабочий, колхозник, интеллигент - равным образом был «колесиком и винтиком» не механизма, но литургического организма. И если скептик говорил: «Сталин приехал смотреть на «Рабочего и колхозницу» в поисках портретных черт Троцкого, и не найдя их, успокоился», то романтик отвечал: «Сталин приехал лично убедиться в силе послания Мухиной, и, убедившись, остался доволен».

Архаика раскрыла в скульптуре драматургический талант: «Рабочий и Колхозница» - это, безусловно, ритуальный танец священного брака, циклон, исходящий из композиционного центра фигуры. «Наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление...Именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения о тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения», - будто для Мухиной пишет Эйзенштейн. Да и не только он - вспомнить популярные в то время ритмику Далькроза, и хореографию Дункан.

Танец по-Эйзенштейну закрепляет «напевное чтение», «руническое» сказительство и создает из символизирванных цветов и фигур костюма единый орнамент «хорового тела». В этом смысле все его концептуальные наработки для «Валькирий» и для кино абсолютно подходят для описания костюмов Мухиной к упомянутым уже спектаклям. Там мы видим тот же орнаментальный «монтаж». Подходит этот концепт и для модных выкроек Мухиной.

Здесь иначе, чем в обычной истории, воспринимается связь времен: одном мистериальном поле "перерождений" оказывается античная Греция, древняя Индия, средневековая и ренессансная Европа и индустриальный Советский Союз. А значит, и в позывных радиостанций, и в трудном слоновьем реве, и в канцонах о страдании-счастьи звучат одни и те же архетипические смыслы или, как говорил Эйзенштейн, черты «общего фонда», акцентируемые той или иной эпохой.

В постмодернистском пространстве «большой стиль» - симулякр, big idea. Однако воздействие этого стиля сильно зависит от чистоты намерения, как эффективность молитвы - от намерения жреца. «В основе богослужения лежит «соскальзывание элементов знания символического значения предметов и действий культа в чувственное их переживание через живую метафору самого действия» - читаем у Эйзенштейна.

Это «соскальзывание» концентрированных, почти супрематических форм и цветов в тело, движение, звук - достойное описание эскизов костюмов Мухиной. «Человек звучит гордо» - перефразируем Горького - кстати, счастливого пациента доктора Замкова. Звучат не только персонажи Мухиной, звучит цвет, реализуя в стремительных ритмах Вагнеровские лейтмотивы, столь ценимые Эйзенштейном-сценографом и оперные замыслы Сема Бенелли - автора «Ужина шуток».

Интересен в этом смысле образ вИдения, зрения. Эйзенштейн выяснил, что в центре Мирового Древа, согласно легендам и мифам, располагался глаз. Это означало, что тело было оком, а око - телом. В своих работах он упоминает об обычаях вставлять статуям богов ониксовые глаза и совершать ежегодный обряд их замены. Излучающая способность оникса при солнечном нагреве повышалась, усиливая эмоциональнее воздействие. Оком становилось все освещенное пространство.

Стоит, памятуя об этом, взглянуть в глаза Мухинских статуй и героев «Электры» - на выражение этих глаз. В биографическом видеофильме в экспозиции нам напоминают о ее стеклянных литых скульптурах с мягким, зеленоватым свечением. Это специально «выведенное» стекло. Кажется, Мухина идет дальше древних жрецов, создав действительно «зрящее» и излучающее свет тело. Единственно ли это интуиция художника, решившего всего лишь попробовать себя в стекле?

Мухина сама предстает богиней в трех лицах - она непременная советчица и соавтор Алексадры Экстер и Надежды Ламановой - признанных муз театра и моды своей эпохи. Она будто вселяет в бесплотные костюмы художниц скульптурные тела богов и людей, создавая единый танцующий этнос - советский народ.  Из текстов узнаем, что  за костюмы к «Электре» Мухина берется лишь после репетиции, увидев артистов в деле. И это общее место эпохи: выводить художественный вымысел из новой антропологии и наоборот.

Мухина сама танцует героическую партию, беря на себя тяжелейшие, совсем не женские физические нагрузки. Справляясь с серьезными, чуть ли не роковыми напастями - в юности ей пришивают отбитый нос, муж с риском для жизни - дома, на столе,  делает сыну сложную операцию. Травмируется и легендарная скульптура - при перевозке  в Париж ее режут и мнут, и время на монтаж катастрофически сжимается, ставя под угрозу карьеру и жизнь.

Пять Сталинских премий, в том числе, за скульптурные портреты - беспрецедентная слава и неудачная попытка эмиграции, натянутые нервы и сияющая мечта. Но такова эпоха, и художница ей не уступает. Миф следует тенью за талантом Мухиной как резец за камнем, что прекрасно передают многослойные проекции Колейчука. Тень не менее ярка и выразительна, чем свет. Контур не слабее цвета.

Отдельный зал посвящен трем крошечным эскизам - борьбе  красного человека с черным. Три эзотерические, фатальные комбинации. На косых экранах - плывущие облака. Это, конечно, не люди -  стихии. А увлечение стихиями приводит к серии отдельных монументов "Океан", "Вода". Вера Мухина - скульптор-шаман.

Эйзенштейн писал о кристаллизации растительных мотивов в геометрии орнамента. Человеческих - в образе животного. Божественных - в образе человека. Мухина будто минует «человеческую», "животную" стадию, не желая разделять «черных» и «белых» горнее и дольнее. Такое совпадение медиа и месседжа, человека и эпохи, искусства и жизни сегодня не в моде. Но по законам космической диалектики, это обстоятельство лишь усиливает актуальность.

Выставка продлится до 2 декабря.