There’s A Man Living Inside A Billboard On Sunset Blvd.
A new Netflix thriller asks one terrifying question: How long could you survive if you were trapped inside your own home?
To drive the point home, the streaming giant got a guy to live inside a billboard in Hollywood.
To promote “The Last House,” Netflix hired a performer to “live” inside a fully furnished living room built into a billboard roughly 30 feet above the busy intersection of Sunset Boulevard and Selma Avenue.
The streaming giant got a guy to live inside a billboard in Hollywood.Netflix
The bizarre installation, designed to resemble a cozy home suspended in the sky, has become impossible to ignore for drivers and pedestrians passing through the heart of the Sunset Strip.
It serves as a real-life version of the film’s unsettling premise, turning one of Hollywood’s busiest corners into an eerie spectacle.
A message on the outside of the makeshift home reads “How long can you survive.”
The person will live inside his enclosure from Thursday August 6 through Saturday August 8, with the movie coming out Friday August 7, Netflix reported.
“While attempting to carry on as normally as possible inside the enclosed space, he’ll communicate with commuters and passersby below using a whiteboard — an eerie echo of the film’s central predicament,” Netflix said.
Pictures and videos have already started surfacing online. One video posted on social media showed the guy lying down on a couch waving from inside the “home” at people.
There’s also shots of the billboard star holding up white boards with messages that read, “what’s going on” and “stuck in here.”
Many people on social media thought it was a brilliant concept to promote the movie.
The stunt, which echoes the central predicament of the film “The Last House,” features the performer communicating with commuters and passersby below using a whiteboard.Netflix
“I wave to this guy every day as I walk to the gym. It’s pretty neat if you see it. It’s wild to see a house in the air,” one person wrote.
“Clever stunt. Making the marketing mirror the film’s actual premise is a smart touch,” another added.
“Hope they have AC,” a third wrote.
There were also a handful of people who asked obvious questions like what’s the bathroom situation.
It’s all in an effort to promote the streamer’s new scifi directed by Louis Leterrier. It stars Greta Lee and Wagner Moura, whose characters somehow get locked into their home.
“A family mysteriously sealed inside their home must work together to survive dwindling resources and the ominous force keeping them trapped,” a description read.
As the days drag on, it is quickly clear from the trailer this is not an isolated incident and their neighbors and the rest of the world are locked inside their homes too.
t’s all to promote Louis Leterrier’s sci-fi thriller “The Last House,” starring Greta Lee and Wagner Moura.Netflix
Leterrier said it “challenges the idea of a safe haven, turning a family home into a hostile environment where survival demands unity.”
“This is an ordinary family’s worst nightmare, pushing them to their limits to protect each other and exposing the fragility of security — and the desperate fight to reclaim it.”
07.08.2026
Наталья Тяньшина.
Польский взгляд на Русский мир.
В свое время известный русский историк Сергей Михайлович Соловьев справедливо заметил, что отношения России и Польши – это отношения «дружбы и тяжбы». Однако чего в них было больше – дружбы или тяжбы? В разные периоды бывало по-разному: уж очень сложной была история взаимоотношений соседних народов. Но начиная со Средневековья Польша, как территориально самая близкая к России католическая страна, была для Западной Европы главным источником информации о русских.
Ян Длугош. Картина работы Антонуша Грамматики. 1878 год
Европейцы смотрели на Россию глазами поляков, которые вплоть до сего дня считаются главными «специалистами» по нашей стране (хотя теперь это первенство оспаривают украинцы). Насколько объективным было польское «зеркало»? К сожалению, для Польши, по крайней мере на государственном уровне, русофобия стала частью национальной идентичности и в какой-то степени национальной идеологии. Именно такой, откровенно русофобский взгляд, поляки транслировали в Западную Европу.
Бойцы идеологического фронта
Я. Матейко. Болеслав Храбрый и Святополк у Золотых ворот Киева. По легенде, Болеслав Храбрый, въезжая в город, ударил Золотые ворота мечом Щербецом
Взаимоотношения между Россией и Польшей на разных этапах истории были не просто сложными, а зачастую драматичными, отмеченными конфликтами, польскими интервенциями, разделами Речи Посполитой, восстаниями. Это было связано как с борьбой за влияние или, говоря современным языком, с геополитическими противоречиями, так и с не менее важным религиозным фактором. Ведь истоки противостояния между Россией и Западом уходят в раскол христианской церкви и стремление склонить Русское государство к принятию унии с католиками.
Российский исследователь Олег Борисович Неменский отмечает, что противоречия между русскими и поляками носят не столько конъюнктурно-политический или ценностный, сколько «идентитарный характер». По словам историка, вся Западная Русь, состоящая ныне из Украины и Белоруссии, – это пространство, которое привыкли считать своей национальной территорией и русские, и поляки. Главным противником в деле восстановления русского единства всегда выступали поляки, а главным оппонентом восстановления Речи Посполитой в границах 1772 года всегда виделись русские.
С XIV века Польша вела активную наступательную политику на русских землях. Для обоснования притязаний на них польские историки в XV–XVI столетиях разработали теорию, согласно которой Русь издавна, еще с походов на Киев в XI веке Болеслава I Храброго и Болеслава II, по праву и на веки вечные должна принадлежать Польше. Соответственно, важнейшей причиной интереса к прошлому русских земель со стороны польских авторов помимо активных военно-политических и культурных отношений были внешнеполитические амбиции правителей Польши. Можно сказать, что уже средневековые польские историки были настоящими «бойцами идеологического фронта» и обслуживали интересы правящей элиты.
Я. Длугош. История Польши. Титульный лист (Лейпциг, 1711)
Наглядным примером такого подхода являются сочинения известного польского историка Яна Длугоша (1415–1480), автора «Истории Польши» в двенадцати томах. Именно его можно считать создателем полоноцентристской концепции взаимоотношений Польши и Руси. Суть сложных русско-польских отношений он сводил к следующему: доминирование Польши (так называемое польское иго), слабость русских правителей, их неспособность противостоять этому игу и неготовность к самостоятельному правлению. Из этого следовала необходимость подчинения русских земель Польше. Что важно: в своих изысканиях Ян Длугош использовал русские летописи, недоступные тогда западным исследователям, а потому его труды особо ценились в Западной Европе. Однако трактовал он эти летописи весьма вольно, если не сказать тенденциозно, сочетая сведения о реальных событиях с собственным вымыслом. В результате была создана мифологема, которая впоследствии позволила «научно» обосновать польскую экспансию на западные русские земли.
Трактаты польских авторов создавались в том числе на латыни – международном языке ученых, печатались в крупнейших швейцарских, немецких, итальянских и австрийских типографиях. В результате польский взгляд на Россию получил широкое распространение в Европе. В самой же Польше идеи, сформулированные польскими историками более пятисот лет назад, по сей день являются ориентиром для исторического образования и государственной политики.
Ливонская война и мощный антирусский взрыв.
Я. Матейко. Стефан Баторий под Псковом. 1872 год. Картина изображает эпизод Ливонской войны и посольство царя Ивана IV Грозного к королю Польскому и великому князю Литовскому Стефану Баторию с просьбой о мире
Со времен Ливонской войны (1558–1583) – одного из первых острых противостояний между Россией и Западом – польские публицисты стали восприниматься как ведущие «специалисты» по России. Именно эти авторы, выполнявшие политический заказ и стремившиеся обосновать притязания польского государства и союзной ему Литвы на западные русские земли, стремились убедить европейцев в важности внешнеполитической и цивилизаторской миссии католической Польши. В свою очередь, собственную страну они представляли барьером на пути экспансии «орд» русских схизматиков. Они же стали главными трансляторами негативных мифов о России.
Именно польская шляхта сыграла ключевую роль в формировании мифа об азиатской и варварской Московии – антагонисте католического мира. Впоследствии этот миф был подхвачен в других странах. Развитие печатного дела позволяло издавать большими тиражами многочисленные сочинения о Московии, которые распространялись по всей Европе. Массовое появление брошюр «разоблачительного» характера о русском народе, его правителях и обычаях превратило Московию в сознании Запада в «анти-Европу» – страшную и опасную страну, в которой процветали все пороки человеческого рода.
Немецкая гравюра 1581 года, изображающая Ивана Грозного как тирана и палача. Иван IV изображен в одежде турецкого султана, чтобы подчеркнуть его «варварство» и жестокость в глазах европейцев.
Прообразом современных газет и даже социальных сетей можно считать «летучие листки» Ливонской войны. Это были небольшие, написанные простым стилем тексты (преимущественно на немецком и польском языках), которые печатались большими тиражами и оперативно расходились по Европе. Они распространялись в публичных местах, например на ярмарках, с целью мобилизовать общество на борьбу с Московией, совершившей «агрессию» против беззащитной Ливонии. «Агрессия» московитов против «христианского мира» рисовалась самыми мрачными красками, описывались жестокие враги, не щадившие женщин и детей. Такие тексты, рассчитанные на эмоциональное, а не рациональное восприятие, сопровождались потрясающими воображение иллюстрациями. Причем к русским применялись те же пропагандистские штампы, которые использовались по отношению к туркам: «кровавые псы», «вековечные жестокие враги»… Более того, русские на этих гравюрах изображались в… турецких одеяниях. Это было вовсе не случайно, ведь образцом для «летучих листков» были антитурецкие памфлеты, в большом количестве издававшиеся на протяжении XVI столетия. Да и печатались эти материалы в одних и тех же типографиях. Немецкие и польские публицисты запугивали европейцев, убеждая, что Московия не ограничится Ливонией, а пойдет дальше на Запад, как Османская империя, и не остановится, пока не поработит всю Европу. Возникла концепция «Священной войны» христианских держав с «варварами» и «схизматиками» московитами, а оплотом этой борьбы являлась католическая Польша. Сочинения изобиловали описаниями бедствий «новых христианских мучеников», пострадавших от русских гонителей. «Хорошие» московиты под пером иностранных авторов обязательно дружили с иноземцами и устраивали тайные заговоры против своих правителей.
Зверства московитов в Ливонии в июле и августе 1577 года. Опричники царя Ивана Грозного чинят расправу. Из сборника гравюр и листовок Иоганна Якоба Вика
К этому времени меняется место Московского государства и на географических картах. Если в первой половине ХV столетия оно изображалось как часть Европы, то с конца ХV – начала ХVI века с подачи польских ученых и политиков русские земли попытались вытеснить за восточные пределы Европы, в Азию. Можно сказать, что Ливонская война окончательно обозначила для западного человека восточные пределы Европы и жители Московии по определению попали в разряд ее врагов.
В результате Польша к этому времени «располагала полноценной идеологией покорения Руси» и уничтожения «схизмы», иначе говоря, православия. В 1569 году была заключена Люблинская уния, по которой Польша и Литва объединились в единое государство – Речь Посполитую. В результате вся Западная Русь оказалась под польским управлением. По окончании Ливонской войны в Польше началась эпоха Контрреформации, а убежденность в долге правоверных христиан искоренять язычество, ересь и схизму, дополненная традицией насильственного распространения веры, превратилась в государственную идеологию.
В 1597 году была заключена Брестская церковная уния, которая ликвидировала легальное православие в Западной Руси. А уже в начале XVII века польские интервенты, воспользовавшись Смутой, попытались подчинить себе русские земли, действуя под лозунгом утверждения униатства.
Смута
Карта Московии и Тартарии Антония Дженкинсона. 1562 год.
Смутное время стало пиком противостояния Речи Посполитой и Московского государства. Польская шляхта сражалась не только шпагой, но и пером, разработав к этому времени колониально-аннексионистскую программу. Польская цивилизационная миссия по отношению к славянам оборачивалась программой их порабощения «народом господ».
Так, в сочинениях Павла Пальчовского, оказавшегося в России с войсками Лжедмитрия I, проводилась параллель между московитами и индейцами в Америке! В России Пальчовский попал в плен, а после возвращения на родину стал последовательным сторонником и активным пропагандистом антимосковской внешнеполитической доктрины. Его работа «Московская колядка» (1609) является примером политически ангажированного текста. Цель автора заключалась в том, чтобы убедить общественность Речи Посполитой в целесообразности войны с Московским государством.
Особенно ярко такие настроения отразил богатый польский шляхтич Станислав Немоевский (ок. 1560–1620) в своих «Записках» о событиях Смутного времени. Немоевский прибыл в Москву в 1606 году по поручению шведской принцессы Анны, сестры польского короля Сигизмунда III. Цель его миссии заключалась в продаже части ее коллекции драгоценных камней Лжедмитрию I (хотя в историографии существует мнение, что у Немоевского были и дипломатические поручения). Однако после убийства Лжедмитрия и воцарения Василия Шуйского Немоевский вместе с другими поляками был интернирован и отправлен сначала в Ростов, а затем на Белоозеро (ныне Белозерск Вологодской области) и только в 1609 году вернулся на родину.
Я. Матейко. Люблинская уния 1569 года. 1869 год
«Записки» Немоевского сохранились в двух редакциях: в Виленской и Львовской рукописях. Эти тексты заметно отличаются друг от друга. Второй вариант, созданный после возвращения домой, был существенно скорректирован автором в сторону еще большего очернения русского быта и национального характера. Русских он описывает как грубых и жестоких варваров: «Дикие приемы умерщвления и жестокости вводили эти варвары относительно наших, особенно относительно предавшихся им, убивая их скотским обычаем – дубиною или обухом в голову, других распиная на кресте или прибивая к стене… Когда уже день склонялся к вечеру, все трупы они повыволакивали из дворов на улицу, донага ободранные – к великой своей утехе».
П. Пальчовский. Московская колядка. 1609 год. Титульный лист
Русские, по словам Немоевского, лживы и даже гордятся этим: «Нет ни малейшего срама одному провести другого». Они ужасно бранятся: «Чуть ли не к каждому слову они прибавляют «мать твою…» и в целом являются очень распущенными: «Хотя содомский грех и они считают как бы за грех, но срама в совершении его никакого…» Что касается обычаев войны и порядков, то их русские, по словам Немоевского, «переняли от татар, своих владык, в неволе у которых они были более четырехсот лет»; соответственно, как все восточные народы, они склонны к лени, всяк «довольствуется тем, что в субботу сварит себе на целую неделю». По мнению Немоевского, русские не являются подлинными христианами: «У них нет ни изучения, ни упражнения в Законе Божием, нет никакой проповеди, не объясняют им ни слова Божия, ни Божией воли»; они в целом невежественны: «никому не дозволено читать книг и иметь их в дому…»; на свадьбах «одно только пьянство, хотя вливать в себя не в обычае у них…»; у московитов нет никаких свобод, «да и не знают, что это такое». Как видим, Немоевский здесь транслирует весь набор штампов о жителях Русского государства, который уже сформировался к этому моменту начиная с работ Сигизмунда фон Герберштейна (см.: «Русский мир.ru»¸ статья «Страшные сказки о России Сигизмунда Герберштейна»). В целом же по отношению к жителям Русского государства он использует такие выражения, как «подонки», «животные» и «варвары». Характерно, что эти самые «животные» вернули Немоевскому все его драгоценности, о чем была даже составлена опись.
Французская «защита»
С. Немоевский. Записки. Львовское издание 1899 года. Титульный лист.
Период существования Речи Посполитой в памяти поляков остался как золотой век польской государственности. Соответственно, ее крах стал для поляков катастрофой, вину за которую они возлагали на Россию.
Российская империя принимала участие во всех трех разделах Речи Посполитой (1772, 1793, 1795). Несмотря на то, что наряду с Россией в этом процессе принимали участие Королевство Пруссия и Австрийская империя, именно наша страна стала главным объектом обвинений в экспансионизме и стремлении поработить несчастную Польшу.
Если для поляков разделы Речи Посполитой стали трагедией, то для России они ознаменовали объединение русских земель. Несмотря на то, что в ходе разделов Российская империя не присвоила себе ни пяди Польской земли, не пресекла польскую этнографическую границу, а лишь возвратила себе отнятые поляками русские территории («Отторженная возвратих» – именно таков был девиз Екатерины Великой), Россию в Европе стали воспринимать как поработительницу поляков. В результате с конца XVIII века, когда Речь Посполитая перестала существовать на политической карте Европы, польский вопрос стал козырной картой западноевропейских государств в борьбе с Россией и одним из главных аргументов для ее обвинений в экспансионизме и стремлении подчинить своей власти весь мир.
Наказания у русских. Гравюра из книги А. Олеария «Описание путешествия в Московию, в Персию и обратно». 1696 год
Эта тема активно эксплуатировалась французскими политиками в ходе Революции конца XVIII столетия. 17 ноября 1793 года лидер якобинцев Максимилиан Робеспьер выступил в Конвенте с речью «О политическом положении республики», в которой весьма сурово оценил личные качества императрицы Екатерины II и в целом российскую политику: «Политика России властно определяется самой природой вещей. Эта страна представляет собой соединение жестокости диких орд и пороков цивилизованных народов». Двор Петербурга, заявил Робеспьер, «стремится эмигрировать из печальных мест, в которых он обитает, в европейскую Турцию и в Польшу…».
Весной следующего года в Польше началось восстание под руководством Тадеуша Костюшко, также ставшее важным этапом в формировании антирусских настроений. Французские газеты широко освещали борьбу поляков и открыто сочувствовали им.
Однако заявления французских лидеров были продиктованы не столько революционной солидарностью, сколько геополитическими интересами: французам было выгодно реанимировать Польшу как сферу своих интересов. Однако никакой реальной помощи Польша от Франции не получила. Так что, демонстративно выступая защитницей Польши от покушений на ее территориальную целостность со стороны более сильных соседей, Франция не предприняла решительных мер, чтобы не допустить ликвидации Речи Посполитой.
Польские фейки
Ж.-М. Моро. Первый раздел Польши, 1772 год. Слева Екатерина II, справа Иосиф II Австрийский и Фридрих Великий Прусский. Раскрашенная гравюра
Именно в это время появляется, пожалуй, самая известная антироссийская мистификация – фальшивое «Завещание Петра Великого» (см.: «Русский мир.ru» №10 за 2022 год, статья «История одного фейка»). Автором его первоначального текста стал участник восстания Костюшко, польский генерал Михаил Сокольницкий (1760–1816), воевавший против России в 1792 году. В 1797-м он поступил на службу Франции и представил правительству Директории документ под названием «Общий обзор России». Никаких симпатий к Российской империи он не испытывал, более того, считал ее главным врагом своей родины. В этом документе он обратился с призывом к Франции, забывшей, по его мнению, о своей политике союзницы и защитницы Польши и не ведавшей, что всей Европе угрожает опасность в лице России. В конце этого документа содержался и «план увеличения России» Петра I, якобы добытый, по словам автора, в русских архивах, захваченных в 1794 году в Варшаве.
Директория оставила этот документ без внимания. Однако о нем вспомнил Наполеон Бонапарт, создавший Великое герцогство Варшавское в качестве буфера между Россией и Европой. Мастер политической пропаганды, сам стремившийся к реальному мировому господству, он по достоинству оценил документ, «обнаруженный» генералом Сокольницким, который в 1811 году был вызван в Париж и принял активное участие в секретных приготовлениях к войне с Россией. Изучив и отредактировав текст Сокольницкого, Наполеон приказал включить его в книгу Шарля-Луи Лезюра «О прогрессе Российской державы от ее истоков до начала XIX века». Ее планировали издать накануне Русской кампании с целью обосновать необходимость военного похода в далекую страну. Так польская фальшивка обрела второе рождение. Несмотря на то, что книга Лезюра своей пропагандистской роли не сыграла, поскольку увидела свет уже после того, как грандиозная эпопея Великой армии закончилась Березиной, ей была уготована долгая историческая судьба, и поляки в этом снова сыграли немаловажную роль.
***
Польское восстание 1794 года под предводительством Тадеуша Костюшко. Гравюра
Наполеоновские войны закончились Венским конгрессом, вершившим судьбы Европы. Между великими державами постоянно возникали противоречия по целому ряду вопросов, но самые острые разногласия были связаны с судьбой Великого герцогства Варшавского. Стоит отметить, что поляки до сих пор благодарны Наполеону и вспоминают его в своем национальном гимне: «Дал нам пример Бонапарт, как побеждать мы должны». Между тем Наполеон, создавая герцогство Варшавское как прообраз возрожденной Польши, преследовал прежде всего интересы своей империи. Польша, по крайней мере до 1812 года, была для него разменной картой в игре с Александром I, в переговорах с которым он неоднократно увязывал польский вопрос с женитьбой на младшей сестре русского царя, в чем ему было отказано. Более того, министр иностранных дел Франции Жан-Батист де Шампаньи 20 октября 1809 года писал канцлеру Николаю Петровичу Румянцеву о позиции Наполеона: «Его Величество с одобрением относится к тому, чтобы слова «Польша» и «поляки» исчезли не только из всех политических актов, но даже из истории».
М. Стахович. Первый сейм Царства Польского в 1818 году. Император Александр I на открытии сейма
На Венском конгрессе Великобритания, Франция и Австрийская империя выступили против присоединения к России всей территории Великого герцогства Варшавского. В итоге Россия получила большую его часть, которая вошла в состав Российской империи как Царство Польское. Александр I, воодушевленный либеральными проектами и стремившийся к реформированию России, решил начать с окраин. Он не только предоставил Царству Польскому широкую автономию, но и даровал ему конституцию, которой не было у подданных собственно русских земель. Однако европейские монархи восприняли заверения Александра I в искренней заботе о поляках лишь как уловку для продвижения российской мощи в самое сердце Европы. Как отмечал в своих «Записках» современник событий, русский общественный деятель, писатель и журналист Николай Иванович Греч, в предоставлении Польше конституции Европа увидела «замыслы властолюбия и увеличения сил России». Некоторые лица из окружения императора Александра I, такие как граф Нессельроде и граф Поццо ди Борго, выступили против предоставления Польше широкой автономии, полагая, что поляки будут требовать большего и в будущем это приведет к серьезным потрясениям. Так и произошло спустя пятнадцать лет, когда после Июльской революции во Франции в ноябре 1830 года в Польше вспыхнуло антироссийское восстание.
События в Царстве Польском вышли за пределы внутренней российской проблемы и стали объектом пристального внимания и политических дискуссий во всей Европе. С ростом либерального движения в Великобритании и Франции Польша начала восприниматься как главный оплот всех прогрессивных ценностей, а поляки – как героическая нация, бросившая вызов «тираничной» и самодержавной России. Именно события в Польше произвели метаморфозу в восприятии России. В ходе Польского восстания Запад создавал новый образ Российской империи, которая вновь представлялась оплотом агрессивной воинствующей реакции. Польская карта начала разыгрываться в информационной борьбе против России в очередной раз.
Продолжение следует.
_________________
С интересом и понятными ожиданиями, Dimitriy.
Дипломной работой а.п. был «Метод Оценки Объема Спроса (М.О.Д.О.С.), который позволял не только оценить характеристики спроса на те или иные Продукты и Процедуры Обмена настоящего, прошлого и даже немного будущего.
Дело в том, что Продукты и Процедуры Обмена, которые мы преобразуем с нашим уходом никуда не исчезают. Они продолжают существовать после нас, поддерживаясь многими другими участниками Обмена еще очень и очень долго.
Поэтому современные нам исследователи могут не только увидеть, но и описать Продукт и Процедуру Обмена которые имели хождение и 10, и 100 и в принципе 1000 лет назад.
Другое дело, что по причине отсутствия актуально Опыта современные исследователи не смогут понять, что именно они описали, кому это нужно и что с этим делали.
Понятно, что это свойство помимо самих преобразуемых Продуктов и Процедур Обмена мы можем распространить и на их Рекламу, и на их Инвестиции.
То есть используя М,О.Д.О.С. современные нам исследователи могут увидеть рекламоносители 10, 100 и даже 1000 летней давности, выраженные в свойствах современных нам инструментов Рекламы.
Поэтому, с точки зрения Теории Рекламы, РК Продуктов и Процедур, Обмен которых стал не актуальным, не является парадоксом.
Реклама пережившая рекламируемый ею Товар, Услугу, Решение, превратившаяся из Сувенира в самостоятельный Продукт и Процедуру Обмена - вполне обыденное событие нашей отраслевой жизни.
Цитата:
17.01.2007
Бесхозная реклама в центре Петербурга.
Реклама бывает тонкой, ироничной, бессмысленной, полезной, назойливой, бестактной, провоцирующей. Да мало ли какой. Главное - она должна быть актуальной. Но бывает реклама, как старый лакей Фирс из «Вишневого сада»: баре уехали, а несчастного оставили умирать в одиночку. Или как корабль-призрак, что бродит по воле волн и ветра...
Например, идет человек по городу. И что он видит в самом сердце северной столицы - рядом с Мариинским дворцом в переулке Антоненко (если конечно поднимет глаза)? Аршинными буквами в металле выполненная маячит там вывеска: «Царскосельский банк». И никто не заподозрит автора этих строк в скрытой рекламе. Ибо скандальный банк этот давно уже закрыт.
В первой половине девяностых он активно привлекал деньги населения, платил огромные проценты по депозитным договорам. В середине 1995 года выдача вкладов прекратилась. Потом были многотысячные толпы обманутых граждан у главного офиса лопнувшей конторы на площади Конституции (расширяя деятельность, банк перебрался из тихого Пушкина в Питер). Кончилось все, как и положено в таких случаях, конкурсным производством, банкротством и выплатой пострадавшим жалкой компенсации - 2,1 копейки на каждый вложенный рубль. Жертв, кстати, оказалось свыше 5800 человек.
Логично предположить, что реклама в переулке Антоненко появилась в дни наибольшей славы финансовой организации. А значит, ей как минимум 12 лет. На века делали. Ах, если бы так же ответственно, как с наглядной агитацией, в банке обращались с деньгами доверчивых вкладчиков... Глядишь, работал бы он до сих пор.
Естественно, что данная реклама никого в банк уже не заманит. Разве что пройдет по улице владелец сгоревшего депозита и прослезится. А может быть, память о «Царскосельском» оставлена не по недосмотру, а с тайным умыслом? Дескать, не забывайте, как труден был период первоначального накопления капитала. Выйдет депутат ЗакСа из своего кабинета, бросит взгляд, расчувствуется. И, глядишь, закон какой-нибудь хороший напишет.
Другой пример рекламы, пережившей заведение, - на улице Марата. Когда-то в доме на углу Стремянной улицы размещался фирменный колбасный магазин. Потом он закрылся. Но шпиль здания успели украсить логотипом мясокомбината-хозяина. Демонтировать эмблему при ликвидации торговой точки забыли. И парит она в небе.
Конечно, можно предположить, что в данном случае речь идет об укреплении имиджа здравствующего и поныне мясокомбината. Но это вряд ли. Ведь в розницу колбасники больше не торгуют (менеджеры решили, что каждый должен заниматься своим делом: производители - производить, а торговцы - торговать).
Сколько всего в нашем мегаполисе подобных «летучих голландцев»? Этого не знают точно даже в Городском центре размещения рекламы (ГЦРР). «В середине прошлого года в Петербурге было около 15 тыс. рекламоносителей, из них несколько сот явно устарело», - сообщили нам в пресс-службе ГЦРР. И даже с готовностью подсказали адреса, куда можно послать фотокорреспондента, дабы запечатлеть подобные сюжеты. Так, напротив Финляндского вокзала экспресс-кассы уже нет, а память о ней осталась. Ну а между Свердловской набережной и Большеохтинским проспектом можно увидеть сразу несколько бесхозных надписей - так называемых крышных установок. Еще есть промзоны, в которых заводы умерли, но их реклама смотрится довольно бодро.
Итак, о проблеме знают. Почему же по всей этой красоте не наносится последний «удар милосердия»? Оказывается, все просто: почти три года назад в действие вступил закон, согласно которому без согласия собственников зданий (или расположенных в них помещений, в том числе приватизированных квартир) нельзя теперь ничего ни повесить, ни снять.
«Например, в доме создано товарищество собственников жилья (ТСЖ). Соответственно, доход от сдачи стены в аренду пополняет казну товарищества. И именно ТСЖ первым должно быть заинтересовано в том, чтобы вовремя снимать рекламу неплательщиков. Городу заниматься этим накладно: ведь убрать простейшую вывеску с учетом необходимого ремонта стены стоит от 1,5 до 5 тысяч рублей. Если же речь идет о сложной конструкции, которую намертво закрепили на брандмауэре или на крыше, то затраты возрастают на порядок и могут достичь нескольких тысяч долларов. Тот же банк-банкрот за работу явно ничего не заплатит», - поясняет пресс-секретарь ГЦРР Татьяна Фадеева.
В этой истории есть еще один аспект, уже не только эстетический. Бесхозные вывески ветшают и рано или поздно могут упасть на головы прохожих или на припаркованные машины. Моральный и физический ущерб станет поводом к судебным искам пострадавших к владельцам стен. Так что потенциально у злосчастного Царскосельского банка еще могут быть новые жертвы. Может, не стоит ждать их появления?
...
Примеров Рекламы, ставшей по процессу мемориальной, когда рекламодатель давно покинул мир живых, а его реклама продолжает функционировать, было, есть и к сожалению будет, более чем достаточно.
Что сегодня ...
Цитата:
19 августа 2026
Рекламе в лесу не место.
Сотрудники Наро-Фоминского филиала ГАУ МО «Мособллес» ведут постоянную борьбу с недобросовестными предпринимателями, размещающими рекламу своих товаров услуг на деревьях.
С начала года лесничие демонтировали свыше 20 таких рекламных конструкций.
Напоминаем, что размещение табличек, баннеров, вывесок, плакатов, указателей на деревьях запрещено законом и влечёт административную ответственность. Крепление рекламы к стволу нарушает целостность коры, в древесину проникают споры грибков, вредители, что в итоге может привести к гибели насаждения.
«Мне больно смотреть на повреждённые деревья и жаль, что те, кто размещает на них рекламу, думают лишь о собственной выгоде, забывая, что дерево – это живой организм», – сказала старший участковый лесничий Наро-Фоминского филиала ГАУ МО «Мособллес» Наталья Ковалева.
Что много тысяч лет назад…
Цитата:
Feb 13, 2026 09:26 IST
2,000-Year-Old Tamil-Brahmi Inscriptions Found In Egypt's Valley Of The Kings Reveal Travel Links.
The linguistic diversity suggests that people from different parts of the Indian subcontinent travelled to Egypt between the 1st and 3rd centuries AD, likely for trade in spices and other valuable goods.
More than two millennia ago, traders from the Indian subcontinent may have walked through the same arid landscapes that today draw travellers from across the globe. In a discovery that bridges South India and ancient Egypt, nearly 30 inscriptions in Indian languages have been identified inside the rock-cut tombs of Egypt's Valley of the Kings - a UNESCO World Heritage Site famed for its pharaonic burials. The findings offer striking new evidence of maritime trade links between India and Egypt dating back around 2,000 years.
Ancient Travel Link Between The Indian Subcontinent And Egypt
Around 30 inscriptions have been documented from six rock-cut tombs in the Valley of the Kings, located within ancient Thebes. Of these, 20 are in Tamili (Tamil-Brahmi), while the remaining 10 are in Sanskrit and Prakrit. The inscriptions are believed to date between the 1st and 3rd centuries AD.
The linguistic diversity suggests that people from different parts of the Indian subcontinent travelled to Egypt during this period, likely for trade in spices and other valuable goods.
The Valley of the Kings, known primarily for housing royal tombs including that of Tutankhamun, appears to have also witnessed the presence of Indian merchants.
The Discovery Of Tamili Inscriptions In Egypt
The findings were disclosed by Professor Ingo Strauch of the Department of Slavic and South Asian Studies (SLAS), Lausanne, Switzerland, and Professor Charlotte Schmid of EFEO, Paris, France. As reported by Deccan Herald, the announcement was made at an international conference on Tamil Epigraphy organised by the Tamil Nadu State Department of Archaeology (TNSDA).
One of the most intriguing aspects of the discovery is the repeated appearance of the name "Cikai Korran" (modern Tamil: Sigai Korran). Believed to have been a Tamil-speaking trader from ancient Tamilagam, his name was inscribed eight times across five of the six tombs.
"I could not believe finding Tamili inscriptions in Egypt. The tombs have been visited regularly by hundreds of thousands of people, but nobody had found them. Cikai Korran was inscribed in tomb number 14, and the interesting part is that there was only one graffiti in the whole tomb, which is about 6 metres tall," Professor Ingo Strauch told Deccan Herald.
Uncovering Trade Travels Between India And The West
Professor K Rajan, academic advisor to the TNSDA, noted that ancient India maintained extensive maritime and transoceanic trade networks, stretching from the Indus Valley Civilisation through the early historic period. He emphasised that there was largely a one-way flow of goods from India westward, reported Deccan Herald.
After the Indus Valley Civilisation, a second, intensified phase of trade emerged during the early historic era along India's west and east coasts. Two major trading groups are believed to have operated - one from Gujarat and another from Tamilagam (including Muziri in present-day Kerala), using Tamil as a key language of exchange.
Romans And Their Love For Indian Pepper
Romans, it has long been established, had a strong appetite for Indian luxuries such as pepper. According to Professor Rajan, the newly identified inscriptions further strengthen evidence of trade links between ancient India and the Roman Empire. The findings also reopen discussions on the role of Tamil-Brahmi in early literacy and cultural exchange.
The inscriptions from Thebes can also be correlated with discoveries at Berenike, a Red Sea port that has been under excavation for over three decades. As the professors noted, longer inscriptions in Indian languages - including a recently discovered Tamil inscription - have been found at Berenike as well, reinforcing the depth of Indo-Egyptian connections.
Travel Guide: Visiting Egypt's Historical Valley Of The Kings
Location
The Valley of the Kings lies on the west bank of the Nile near Luxor (ancient Thebes), around 500 km south of Cairo. It is part of the larger Theban Necropolis, a UNESCO World Heritage Site.
Why It Is Famous
The valley served as the royal burial ground for pharaohs and powerful nobles of the New Kingdom (16th to 11th centuries BC). More than 60 tombs have been discovered here, including that of Tutankhamun. The site is renowned for its intricate wall paintings, hieroglyphs and architectural sophistication.
Best Time To Visit
The ideal time to visit is between October and April, when temperatures are cooler. Summers (May to September) can be extremely hot, with daytime temperatures often exceeding 40 degrees Celsius.
Entry And Visiting Tips
Visitors typically purchase a general ticket that grants access to a selection of open tombs, while certain tombs, such as Tutankhamun's, require a separate ticket. Photography rules vary and may require an additional pass. It is advisable to visit early in the morning to avoid both heat and crowds.
How To Reach
Luxor International Airport connects the region to Cairo and select international destinations. From Luxor city, taxis and guided tours are common ways to reach the Valley of the Kings, located roughly 30-40 minutes away.
Today, travellers visit the Valley of the Kings to trace the grandeur of ancient Egyptian civilisation. Yet, as this discovery reveals, the site may also hold quiet echoes of Indian traders who journeyed across seas, leaving behind inscriptions that are only now reshaping our understanding of early global connections.
Писать на стенах гробниц, равно прибивать информационные таблички на живые деревья, безусловно занятие недостойное, заслуживающее самого сурового отраслевого осуждения и гневного порицания, тем более, когда рекламопроизводители и рекламодатели с самого начала предполагают экспонирование своей Рекламы безответственным, бессрочным и безвозмездным Образом.
Такое действо законы России справедливо трактуют, как акт вандализма.
Однако, нельзя не признать, что именно эти виды мемориальной рекламы, во многом благодаря природе своя, составляют неотъемлемую часть нашей многотысячелетней отраслевой культуры. Будь то рекламные политические девизы на стенах Помпеи и Геркуланума или реплики на древних стенах соборов Новгорода, родственники новгородских берестяных грамот.
В завершении поста, позвольте привести пример актуальной мемориальной рекламы, которую любой из Уважаемых коллег может отметить в любое удобное ему время лично.
Цитата:
«Полный контакт». «Вести FM».
Первый выпуск – февраль 2008.
Программа существует по сей день и регулярно выходит в свое время, однако в ее составе произошли изменения.
Анна Борисовна Полюх (Шафран) покинула проект в 2020 году по причинам которые нам неинтересны и сейчас благополучно работает в другом СМИ.
Однако заставка программы «Полный контакт» с Соловьевым и Шафран в рекламе СМИ сохранилась.
То есть, на сегодняшний день на «Вестях FM», в здравом уме и твердой памяти, публикуются в течении дня два рекламных ролика одной и той же программы – ролик «Полный контакт» с Владимиром Соловьевым и «Полный контакт» с Владимиром Соловьевым и Анной Шафран.
И несомненно, в таких условиях, ролик с Соловьевым и Шафран является мемориальной формой рекламы.
_________________
С интересом и понятными отраслевыми пожеланиями, Dimitriy.
138 лет тому назад наш соотечественник и коллега Василий Васильевич Верещагин начал гастроли своих работ в США.
Когда и где нас, как понятно, интересует не столько живописное и графическое наследие выдающегося русского художника, сколько его подход к экспонированию своих работ и конечно их реклама.
По этому поводу есть несколько хороших статей, одну из которых, а.п. предлагает вниманию Уважаемых коллег:
Цитата:
«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке». ВЕРЕЩАГИН И ВЫСТАВКА РУССКОГО ИСКУССТВА В США.
27 августа 1888 года нью-йоркские газеты сообщили о том, что накануне из Ливерпуля в местный порт прибыл лайнер «Этрурия». На берег высадился пассажир довольно любопытного вида: по словам одного журналиста, «человек крепкого сложения, с массивными плечами, пышной бородой и усами»[1]. Как сообщал другой журналист, этот человек обладал «могучей фигурой, широкими плечами и головой, обрамленной пышной черной бородой и темными волосами»[2].
Это был русский художник Василий Верещагин. Он лет десять пытался добраться до Америки, периодически упоминая в своих письмах возможность американской выставки и обычно предполагая, что такая выставка может принести огромные деньги[3]. Однако выставку было непросто организовать сточки зрения логистики, и к тому же Верещагин, похоже, опасался, что его картины так и останутся за океаном. В 1887 году в письме к Павлу Третьякову художник признавался: «...Я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы»[4].
Несмотря на эти опасения, в 1888 году Верещагин совершил путешествие через Атлантический океан, получив приглашение от Джеймса Саттона и Томаса Кирби из Американской художественной ассоциации. В октябре того же года в США прибыли 59 огромных контейнеров с картинами и объектами, их сопровождали «двое бородатых и свирепых русских», которые, как говорили, «с самого начала отчаянно пытались овладеть английским языком»[5]. Выставку-блокбастер, сенсационность которой уже взволновала главные европейские города, теперь планировалось показать американской публике в Нью-Йорке[6].
Действительно, к этому времени Верещагин был известен во всем мире своими резкими, иногда шокирующими картинами, изображающими зверства войны. Американские журналисты, завороженные славой Верещагина, пристально следили за этим знаменитым иностранным художником в течение осени 1888 года, неоднократно упоминая о его путешествиях, участии в сражениях, об оригинальности и яркости его работ и о его знакомствах в светских кругах Нью-Йорка. Почти все без исключения не преминули отметить поразительный облик русского живописца.
Для журналистов и критиков, которые следили за выставкой Верещагина в Америке, сам русский художник вместе с людьми, его сопровождавшими, стал, пожалуй, наиболее любопытным экспонатом в обширной коллекции, куда вошли картины, написанные в Центральной Азии, на Балканах, в Индии, Палестине и Сирии, а также ювелирные изделия, ковры и другие предметы, привезенные Верещагиным из своих путешествий. Русский живописец, как и его картины с их плотной композицией и как богато украшенные вещи, был тем, на что приходили смотреть. И что еще более важно, этих людей воспринимали с точки зрения Запада как восточную экзотику. «Мистер Верещагин обладает восточными чертами лица, — заметил один критик, - он сам мог бы сойти за арабского шейха или еврейского раввина, и никто не заметил бы подвоха»[7].
Другой критик пошел еще дальше и, пользуясь расистским и уничижительным языком, изобразил Верещагина как нецивилизованного этнического Другого: «Господин Верещагин предстал перед своей аудиторией этаким татарином во фраке. Его длинная черная раздвоенная борода, пронзительный взгляд, крючковатый нос, небрежная прическа, его одежда, плохо сидящая на фигуре, его отрывистая речь, нервные жесты, неуклюжее расхаживание туда-сюда в процессе разговора - во всем этом было нечто, что отдаленно, но все-таки напоминало дикаря, заключенного в клетку конвенций»[8].
Эти описания облика художника приводят к тому, что Верещагин превращается в этнографический тип, похожий на один из тех, какие он сам создавал. Можно даже сказать, что знаток Востока, которого часто называли «русским Жеромом», стал для американской публики представителем этого самого Востока[9].
Читая статьи, освещавшие выставку Верещагина, мы можем понять, чем художник был интересен американской публике. Ориентализм давал возможность нации, которая находилась за пределами Западной Европы, занять западную имперскую точку зрения и приравнять себя к колониальным империям Европы. Знакомясь с творчеством Верещагина, американские зрители расценивали Восток в качестве Другого по отношению к своему якобы цивилизованному «я». И, видя самого Верещагина, американский художественный мир, все еще пытающийся определить себя как важную культурную традицию, обретал легитимность в противостоянии «варварскому» искусству России[10].
Верещагин, конечно, все это понимал. Фактически он уже зарекомендовал себя как грамотный предприниматель, тщательно выстраивающий свой публичный образ для международных выставок. Подобно Финеасу Барнуму и Буффало Биллу Верещагин был типичным шоуменом XIX века: он продемонстрировал американской публике экзотическую «русскость», и это вызвало большой восторг.
Для подготовки галереи Американской художественной ассоциации к выставке двадцать восемь человек работали круглосуточно. Чтобы затащить массивный персидский ковер в помещение, понадобилось шестнадцать человек. Выставка открылась 9 ноября и сопровождалась иллюстрированным каталогом с двумя дополнениями, написанными Верещагиным[11]. Все три публикации продавались на мероприятии, кроме того, там можно было приобрести фотографии некоторых работ Верещагина. В экспозицию вошли 107 картин, 24 фотографии произведений, не представленных на выставке, 6 комплектов эскизов, 36 предметов и диковинных вещей, собранных художником в путешествиях, и 36 предметов русского прикладного искусства. Выставка приобрела такую популярность, что в конечном итоге была продлена: сначала она отправилась в Чикаго, а затем в Филадельфию, Бостон, Питтсбург и Сент-Луис.
Газета «Ивнинг стар» назвала выставку Верещагина «самым театрализованным представлением в Нью-Йорке в настоящие дни»: «Когда вы попадаете со света дня, из грохота и суеты 23-й улицы в пространство с приглушенным искусственным освещением и вас встречают причудливые комбинации странных эффектов и мускусные запахи здания, где хранятся знаменитые картины, это похоже на переход в другой мир - настолько странен интерьер галереи Верещагина по сравнению с той обстановкой, которую вы только что оставили снаружи»[12].
Выставка начиналась с небольшой комнаты, превращенной в татарский шатер, куда свет попадал через оконный проем в форме капли и где царил «почти удушающий аромат». Мультисенсорность выставки усиливалась тем, что посетителям предлагали ароматный чай, а фоном звучала музыка в исполнении профессиональной пианистки Лидии Андреевской, которую специально выписали в Нью-Йорк из Москвы (и на которой Верещагин женился позже, после развода со своей первой женой). Критик описывает дурманящую обстановку выставки: «В мягком полусвете за завесами сидит женщина, исполняющая необычайно заунывные мелодии, жалобные и задумчивые народные песни, которые поют полудикие казаки и крестьяне русских степей. Русский мужик в национальном костюме подает русский чай из самоварина [sic], а через драпированный проход видны арки мечети в Дели, залитые солнцем и изображенные на холсте во всей их простоте и величественности. Реалистичность выставки поражает, и даже если этот реализм, как утверждают некоторые критики, скорее театральный, чем художественный, он, безусловно, впечатляет и вызывает интерес»[13].
Это типичный восторженный отзыв на полотна ориентализма, и в нем образы «полудиких казаков» и «крестьян русских степей» соседствуют с архитектурой Дели, изображенной на индийских картинах Верещагина. В целом выставка Верещагина представила американской публике эклектичный образ туманного Востока, в котором смешивались русские, татарские, казачьи и индийские элементы.
И все же вопреки представлению о Востоке как о «мире грез» критик отмечает «реалистичность» выставки. Это сочетание реализма и ориентализма было давно отмечено искусствоведами. Рассуждая об этнографической подоплеке большинства ориенталистских картин, Линда Ночлин приходит к выводу, что «стратегии “реалистической”…мистификации идут рука об руку с мистификацией ориенталистской»[14]. Таким образом, столкнувшись с очень подробным изображением Востока, зритель считает его объективным и документальным и, следовательно, лишенным какого-либо художественного начала или эстетической ценности. Эти работы позиционируют себя как точную визуализацию Востока, а не художественно или идеологически опосредованную интерпретацию.
Когда Верещагин привез свою выставку в Америку, он и его искусство были восприняты как достоверные и бесхитростные образы Востока. В статье под названием «Реализм в квадрате» критик газеты «Нью-Йорк геральд» утверждал, что «художественная ценность картин Василия Верещагина обратно пропорциональна их размеру»[15]. И действительно, крупные размеры полотен Верещагина, равно как и внушительные фигуры художника и его неповоротливых бородатых помощников, воспринимались как неуклюжая экзотика.
Продолжение поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь» следует…
Последний раз редактировалось: Dimitriy (27.08.2026 20:40), всего редактировалось 1 раз
Продолжение поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь».
Большой масштаб картин Верещагина требовал особых условий их перевозки. Кроме того, эти работы было непросто повесить: чтобы правильно расположить их, в галереях Американской художественной ассоциации придумали для них специальную поддержку снизу. Работы трудно воспринимались, так что даже каталог выставки уведомлял: «Из-за большого размера некоторых картин художник рекомендует рассматривать их с максимально возможного расстояния»[16]. Таким образом, выставка воспринималась скорее как зрелище, чем как демонстрация высокого искусства. В своих отзывах критики часто сравнивали выставку с панорамами, галереями восковых фигур мадам Тюссо и другими формами популярных развлечений.
Хотя выставка удалась в качестве увеселительного показа, в глазах большинства посетителей работы Верещагина потеряли свою ценность: их признали увлекательными, но все-таки недалекими. К ним предъявляли претензии, предсказуемые для ориентализма как способа мышления. Полотна отличались богатством красок, Третьяковская галерея №4 (61) / 2018, но мастерство рисовальщика оставляло желать лучшего. Прекрасно исследованы персонажи, но композиция и перспектива неверны. Подобные оценки обладали тем же самым эффектом, что и описания внешнего вида Верещагина: его признавали как некую диковинку, но однозначно определяли как «варвара», который еще не освоил высшие приемы живописи. Или вслед за одним критиком воспринимали как всего-навсего «второразрядного военного корреспондента», но «не репортера высшего класса... поскольку ему не хватает мастерского владения художественным языком»[17].
На фоне этих претензий критик из Чикаго написал особенно проницательную статью в защиту Верещагина: «Русский гений был отнесен к разряду парижских шоуменов. Его обвиняли в том, что он пытался заработать на брутальных ощущениях, создаваемых с помощью кисти. Его полотна были большими, поэтому не являлись художественными. Им был необходим яркий свет, поэтому краски оказывались фальшивыми. Некоторые из его картин требовали буквального разъяснения, поэтому не являлись чистым искусством. Пылкий художник, солдат, который по своему опыту знал, что такое война, гуманист, который пытался уменьшить сумму человеческих страданий, изображая их ужасы, и мастер, превосходно владеющий техникой, он был возмущен этими интерпретациями»[18].
Статья, должно быть, сделала свое дело, потому что в Чикаго Верещагина ждал особый успех. Выставку Верещагина, которая была первой крупной монографической выставкой, организованной Чикагским институтом искусств, посетили более 100000 человек, она принесла музею 700 новых членов и прибыль в 14000 долларов. Это расценивалось как художественный и экономический успех[19].
К сожалению, музейный успех не привел к успеху на рынке. Несмотря на то, что Верещагин не собирался продавать свои работы в Соединенных Штатах (именно такого исхода он и боялся), после трех лет путешествий по разным городам вся коллекция была разделена и продана на аукционе в ноябре 1891 года.
Это было катастрофой. Верещагин надеялся заработать полмиллиона долларов, но все картины и предметы были проданы всего за 81789 долларов. Некоторые участники торгов возмущались масштабом картин: в конце концов, у кого дома поместится полотно размером 5 на 7 метров? Например, полотно Верещагина «Будущий император Индии» признали одной из самых больших картин в мире. Выдвигались предположения, что сама королева Виктория приобретет эту работу, однако в итоге массивная картина ушла Эдварду Малли из Нью-Хейвена, штат Коннектикут, купившему ее за огромную сумму в 4125 долларов. После продажи, вместо того чтобы пожертвовать «Будущего императора Индии» какому-нибудь музею, Малли установил его в Ост-Индской комнате своего универмага Malley’s[20].
В течение многих лет универмаг Malley’s размещал в местных газетах рекламу, заявляя, что каждый «мужчина Йельского университета должен... устроить себе художественное пиршество и насладиться одной из лучших и наиболее масштабных картин маслом в стране»[21]. В определенном смысле это была естественная среда обитания картины: шедевр ориентализма в центре имперской фантазии западного капитализма. Индийский сюжет и русский художник, его изобразивший, - оба для американского зрителя превратились в этнического Другого, которого можно было купить и продать, приобрести как приманку с целью увеличения экономической прибыли.
Подобным образом на нью-йоркских торгах продали большинство картин и предметов из коллекции Верещагина: они исчезали в частных квартирах богатых американцев, купленные в качестве безделиц или ярких побрякушек для декорации дома или для собственного украшения. Коллекция Верещагина, лишенная, по мнению многих, художественной ценности, воспринималась на рынке как собрание сувениров и безделушек. О типично ориенталистской щекотливости этих торгов свидетельствует один из наиболее забавных отчетов с аукциона: «К набедренному кольцу танцовщицы горячий интерес проявил один молодой человек, который в итоге приобрел его за 26 долларов. Яростно краснея, он поспешил удалиться, заметив, что большинство присутствующих женщин оборачиваются ему вслед»[22].
Подобно тому, как Верещагин собирал эти объекты на Востоке и восточных перифериях Российской империи, много лет спустя американские покупатели также приобретали их в качестве символов Востока.
Но для американцев коллекция Верещагина представляла собой своего рода двойной ориентализм: она состояла из предметов с Востока, но создавал и курировал ее художник, которого американская публика тоже не считала представителем Запада.
Западные зрители, возможно, восхищались этими ориенталистскими фантазиями в течение одного-двух сезонов, но все-таки требовали восстановления границы между Востоком и Западом. Западный человек, в конце концов, на Востоке - всего лишь турист. Итак, после распродажи коллекции художника публика и пресса обратились к Верещагину-человеку, жалея его за неудачу на аукционе и делая выводы о состоянии его психического здоровья: «Если какой-либо действительно оригинальный иностранный художник и получал пару тумаков от этой страны, то этим художником был, конечно, бедный Верещагин. Неправильно понятый в силу своего несчастливого темперамента и раскритикованный в пух и прах, потому что так казалось правильным, он, что неудивительно, тронулся умом. Его пребывание в Америке останется в будущем как трагедия в истории искусства»[23].
Этот критик интуитивно почувствовал, что история Верещагина может иметь серьезные последствия для истории искусства. Действительно, образ экзотического «иностранного художника» способствовал тому, что выставка с успехом прошла в нескольких городах, но, к сожалению, работы Верещагина были в конце концов отвергнуты многими как легкомысленная этнография или модное украшение для дома. В итоге он так и не вошел в каноническую историю западного искусства. Бывший когда-то самым известным русским художником в мире, сегодня Верещагин практически не знаком американским любителям искусства.
Исключение Верещагина из западного искусствоведческого канона до сих пор имеет свои последствия для американского художественного мира. Несмотря на то, что из всех русских художников Верещагин, вероятно, лучше всего представлен в американских коллекциях (именно после аукционов XIX века, на которых продавались его работы), уже в начале XX века его картины вновь начали выставляться на продажу. В 1905 году Эдвард Малли продал «Будущего императора Индии» Махарадже Джайпура. Малли заметил, что эту работу за долгие годы видело множество людей, но вряд ли кто-то из них признал в ней выдающееся произведение искусства[24]. Картина теперь находится в Мемориальном зале королевы Виктории в Калькутте.
Совсем недавно несколько американских музеев решили произвести «переоценку» картин Верещагина. В октябре 2011 года Бостонский музей изящных искусств объявил, что выставит на Sotheby’s одну из двух имеющихся картин Верещагина - «Жемчужную мечеть в Дели» (1876-1879), чтобы позднее приобрести «Мужчину в ванной» Гюстава Кайботта. Месяц спустя Бруклинский музей объявил, что будет продавать одну из трех имеющихся в коллекции работ Верещагина — «Распятие на кресте у римлян» (1887). Наконец, в 2014 году колледж Вассар выставил на аукцион обе свои работы Верещагина - «Жемчужную мечеть в Агре» (конец 1870-х - начало 1880-х) и «Портик церкви XVII века в Ярославле» (около 1894). Руководство колледжа утверждало, что «выставление работ Верещагина на продажу с целью перевода в денежные активы, необходимые для приобретения работ, наиболее соответствующих образовательной программе колледжа, — следствие естественного развития и кураторского подхода, подразумевающего ответственное отношение к коллекции»[25].
Продолжение поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь» следует…
Продолжение поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь».
Цитата:
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Жемчужная мечеть в Агре. Конец 1870-х — начало 1880-х
Холст, масло. 150 × 200,7.
Частное собрание (ранее Художественный центр Франсес Леман Лёб, колледж имени Вассара, Покипси, штат Нью-Йорк)
Этот процесс обнажает проблемы, с которыми сталкиваются институты западного искусствоведения, имея дело с ориенталистами и их работами. Когда перформанс подходит к концу и зрительский восторг ослабевает, для таких художников, как Верещагин, почти не остается места в собраниях мировой культуры. В лучшем случае в музеях хранится одна работа Верещагина в качестве примера «русского Жерома». Но иметь в коллекции большее количество его картин представляется нецелесообразным: они занимают слишком много места и требуют слишком много времени для объяснения их содержания. И можно ли вообще осмыслить такую необычную фигуру? Как нам следует понимать искусство, которое бросает вызов категориям Востока и Запада и которое требует истории, выходящей за рамки ориентализма?
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Распятие на кресте у римлян. 1887
Холст, масло. 294,6 × 396,2.
Частное собрание (ранее Бруклинский музей искусств, Бруклин, Нью-Йорк)
Так сложилось, что один из возможных ответов на эти вопросы был предложен самим Бруклинским музеем. Несмотря на то, что в 2011 году музей решил продать «Распятие на кресте у римлян» Верещагина, он также решил выставить из фондов две картины эпохи русско-турецкой войны - «Привал военнопленных» и «Дорогу военнопленных» (обе 1878-1879) - в галерею европейского искусства. Увиденный в новом контексте, больше не подвергаемый остракизму как представитель русского искусства или ориентализма, Верещагин представляется в настоящее время американскому зрителю как глубоко современный и актуальный художник. Голланд Коттер, автор «Нью-Йорк таймс», особо отмечает эти две картины Верещагина: «Работы Василия Верещагина, написанные около 1877 года, на которых изображены пленные русско-турецкой войны, умирающие от обморожения на заснеженной дороге, являются наименее узнаваемыми и наиболее запоминающимися из всех пейзажей. Эта ужасная картина с едва заметными на ней трупами напоминает фотографии индейцев лакота, погибших в битве на ручье Вундед-Ни чуть больше десяти лет спустя»[26].
Упоминая бойню на ручье Вундед-Ни, произошедшую в конце XIX века, Коттер сопоставляет военные сюжеты Верещагина с одним из наиболее травматичных эпизодов американской истории. Таким образом, он стирает «инаковость» Верещагина, он совмещает американскую и русскую истории, отказываясь делать различия между цивилизованным Западом и варварским Востоком, и поднимает вместо этого вопрос об универсальном опыте человечества и тотальной несправедливости.
Этот универсализм, конечно же, был характерен для восприятия Верещагина еще в XIX веке. Тот же критик, который утверждал, что художник обладал «восточными чертами лица», отмечал, что его русско-турецкие картины «так или иначе напоминают нашу собственную гражданскую войну»[27]. Но где-то по пути возможность такого рода связи вопреки национальным границам (то есть резонанс между российским и американским историческим опытом) оценивалась как упрощенная и искаженная экзотизация иностранного. Таким образом, нельзя не задаваться вопросом: что бы случилось, если бы ученые воспротивились тенденции разделять искусство на восточное и западное? Как бы повернулись события, если бы вместо того, чтобы продавать Верещагина, его и - шире - русскую традицию более полно включили в западную историю искусства XIX века?
1. A Foreign Art Celebrity // The New York Herald. 27.08.1888. C. 4.
2. Artist and Traveler // The New York Times. 27.08.1888. C. 8.
3. См., например, письмо Верещагина своей жене в: Кудря А.И. Верещагин. М., 2010. С. 236.
4. Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. 1874-1898 / Сост. Н.Г. Галкина. М., 1963. С. 69.
5. The Verestchagin Pictures Arrive // The New York Times. 14.10.1888. С. 12.
6. О двух выставках Верещагина в США (в 1889-1891 и 1901-1902 годах) см.: Baylen J. —Weyant J. Vasili Vereshchagin in the United States // The Russian Review, no. 3, 1971. C. 250-259.
7. Verestchagin's Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.
8. Schools in the Open Air // The New York Daily Tribune. 27.11.1888. C. 3.
9. Верещагин, как известно, учился в Париже вместе со знаменитым художником-ориенталистом Ж.-Ж. Жеромом. О Верещагине как о «русском Жероме» см.: ChernyshevaM. “The Russian Gerome”？ Vereshchagin as a Painter of Turkestan // Journal of the International Association of Research Institutes in the History of Art. 0096, 2014 [15.11.2018]. https://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/cherny-sheva-vereshchagin
10. Рассуждая об оппозиции «Запад - Восток», автор опирался на работу Эдварда Саида «Ориентализм» (1978). Иную интерпретацию творчества Верещагина через призму ориентализма см. в книге: Schimmelpenninck van der Oye D. Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration. New Haven, 2010. C. 76-91.
11. Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin. Illustrated Descriptive Catalogue. New York, 1888. Приложения: Progress in Art (первое приложение к каталогу выставки Верещагина) и Realism (второе приложение к каталогу выставки Верещагина).
12. New York Notes // The Evening Star. 24.11.1888. C. 6.
13. Там же.
14. Nochlin L. The Imaginary Orient // Nochlin L. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York, 1989. C. 37.
15. Verestchagin’s Show 〃 The New York Herald. 9.11.1888. C. 7.
16. Exhibition of the Works of Vassili Ver- estchagin, n.p.
17. Mrs. Scuyler Van Rensselaer. The Ver- estchagin Exhibition // The Independent. 22.11.1888. C. 7.
18. Chicago Will See Them // The Chicago Daily Tribune. 23.12.1888. C. 24.
19. Chicago’s Art Education // The New York Times. 1.04.1889. C. 1.
20. The Verestchagin Sale // The New York Tribune. 19.11.1891. C. 7.
21. New Haven Morning Journal and Courier. 26.09.1895. C. 8.
22. At the Verestchagin Sale // The New York Tribune. 21.11.1891. C. 12.
23. Winding up the Season // The Collector, III, no. 14. 15.05.1892. C. 213.
24. Verestchagin Painting Sold to Lord Cur- zon // The Hartford Courant. 14.04.1905. C. 2.
25. Press Release: Christie’s London Russian Art Sale Led by Two Exceptional Paintings from the Collection of the Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College by Russian Master [15.11.2018]. https://www.christies.com/about-us/press-archive/details?PressReleaseID=7168&lid=1
26. Cotter H. Placement Is Politics in Brooklyn Museum Reinstallation // The New York Times. 19.05.2016 [15.11.2018]. https://www.nytimes.com/2016/05/20/arts/design/placement-is-politics-in-brooklyn-museum-reinstallation.html.
27. Verestchagin’s Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.
Окончание поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь» следует…
Окончание поста: «некруглая дата», темы: «Фанаты и Жизнь».
В завершении поста короткая статья по некоторым работам Василия Васильевича и краткая справка по другим 67 выставкам Верещагина в Европе в период с 1869 по 1902 год.
Цитата:
Почему в Европе запрещали картины Василия Верещагина?
В 70–80-х годах XIX века в Европе и США не было более популярного русского художника, чем Василий Верещагин . Его выставки становились сенсацией, о нем писали газеты, у дверей выставочных залов толпились люди. И при этом его же полотна запрещали. В Германии — для военных. В Австрии — для всех верующих католиков. В Англии — просто старались не замечать, а если замечали — возмущались. В чем же дело? Почему человек, который сам воевал, имел Георгиевский крест и погиб на броненосце в русско-японскую войну, вызывал такую ярость у европейских властей и церкви? Ответ прост: Верещагин писал правду. И эта правда никому не нравилась.
«Апофеоз войны»: что испугало фельдмаршала Мольтке?
Начнем с главного. Верещагин — не просто баталист в классическом понимании этого слова. До него войну на картинах изображали красиво: развевающиеся знамена, стройные колонны, полководец на белом коне и поверженный враг у его ног. Верещагин эту традицию разбил вдребезги. Он показывал войну без прикрас: грязь, кровь, страдания раненых, трупы, над которыми кружат вороны.
«Апофеоз войны» (1871 год)
Его знаменитая картина «Апофеоз войны» (1871 год) — это пирамида из человеческих черепов в пустыне. И подпись: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим» . Никакой романтики. В 1880-х годах Верещагин привез свои работы в Берлин. Германский фельдмаршал Гельмут фон Мольтке, один из самых влиятельных военных того времени, был в восторге от мастерства художника. Он регулярно ходил на выставки. Но при этом издал приказ: запретить немецким солдатам посещать эти выставки . Почему? Потому что картины Верещагина действовали на солдат разлагающе. Вместо патриотического подъема они видели бессмысленную жестокость. Вместо желания победить — ужас перед смертью. «Картины мои способны отвратить молодежь от войны, а это нежелательно», — цитировал Верещагин мнение американских военных . Офицерам, кстати, смотреть разрешалось. Они, видимо, считались более устойчивыми.
«Святое семейство»: как художник разозлил католическую церковь.
Но если военные запреты можно понять (никто не хочет пугать призывников), то реакция католической церкви в Вене оказалась куда более громкой. В 1885 году Верещагин привез в австрийскую столицу работы своей «Палестинской серии» — картины на евангельские сюжеты, написанные после путешествия по Святой земле. И две из них вызвали настоящую бурю: «Святое семейство» и «Воскресение Христово» .
«Святое семейство» 1884-1885 г..
«Воскресенье Христово». 18844 – 1885 г..
«Святое семейство» Верещагин изобразил как сцену из обычной крестьянской жизни. Мария сидит на земле и кормит грудью младенца. Плотник Иосиф работает спиной к зрителю. А вокруг — еще шестеро детей. И один из них — отрок Иисус с книгой . Для католической церкви это было кощунством. Во-первых, многодетная Дева Мария — это противоречило догмату о ее вечном девстве. Во-вторых, Христос, показанный как обычный ребенок среди братьев и сестер, выглядел слишком человеческим. Священнослужители увидели в этой картине влияние Эрнеста Ренана — французского философа, написавшего книгу «Жизнь Иисуса», где Христос представал не как Сын Божий, а как мудрый, но обычный человек. Другая картина — «Воскресение Христово» — тоже шокировала. Иисус в погребальной одежде пытается выбраться из узкого прохода гробницы, а стражники в ужасе разбегаются. Венский архиепископ кардинал Гангльбауэр пришел в ярость. Он потребовал убрать картины или закрыть выставку. А когда его не послушали, опубликовал в газетах открытое письмо. Вот цитата: «Я пришел к горестному убеждению, что эти две картины… поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божьим» . Архиепископ призвал верующих не посещать выставку. А потом и вовсе организовал крестный ход, чтобы «очистить Вену от скверны» . Верещагин в долгу не остался. Он ответил кардиналу ироничным заявлением в прессе, предложив для разрешения спора созвать Вселенский собор . Ирония ситуации: чем громче церковь протестовала, тем больше народу шло на выставку . Скандал работал как реклама.
«Казнь из пушек»: как англичане пытались замолчать правду.
Третья линия запретов касалась колониальной политики Британской империи. В 1884 году Верещагин написал картину «Подавление индийского восстания англичанами» (более точное название — «Казнь из пушек в Британской Индии»).
«Казнь из пушек в Британской Индии» 1882 – 1883 г..
На полотне — сцена жестокой расправы. Британские солдаты привязывают индийских повстанцев к дулам пушек. Залп — и тела разрывает на части. Этот вид казни назывался «дьявольский ветер» и действительно применялся англичанами во время подавления восстания сипаев в 1857–1859 годах . Когда Верещагин попытался показать эту картину в Лондоне, реакция была предсказуемой. Британская пресса предпочла сделать вид, что ничего не происходит. Один критик заметил: картина позорит стену, на которой висит . Художник от мысли проводить выставку в Англии отказался . А легенды о судьбе самой картины ходят мрачные. Говорят, британские власти выкупили полотно и уничтожили. Есть даже версия, что расстреляли из пушек — та же казнь, которой посвящена картина .
Итог: запрещали за правду.
Верещагина при жизни называли «неудобным художником» . Европейские власти запрещали его работы потому, что он показывал войну без героического флера, а религию — без высокопарного благочестия. Он писал то, что видел своими глазами. И этого ему не прощали ни немецкие фельдмаршалы, ни австрийские кардиналы, ни британские колонизаторы. Художник погиб в 1904 году на броненосце «Петропавловск», подорвавшемся на мине у Порт-Артура . Уходил на дно вместе с адмиралом Макаровым. Был он военным и оставался им до конца. И парадокс: человек, которого при жизни запрещали три континента, сегодня признан классиком. А те, кто его запрещал, давно забыты. Война, как он и показывал, — это всегда проигрыш. А правда, какой бы неудобной она ни была, всё равно побеждает.
Цитата:
Ключевые европейские выставки и их особенности:
•
Лондон (1873, 1879, 1887, 1898):
Первая зарубежная выставка в 1873 году прошла с большим успехом. Однако попытка показать картину «Подавление индийского восстания англичанами» в 1884 году столкнулась с бойкотом: британская пресса проигнорировала полотно, а художник отказался от дальнейших выставок в Англии из-за негативной реакции. Существуют легенды, что картину выкупили и уничтожили власти.
•
Вена (1881, 1885, 1897):
Выставки пользовались колоссальной популярностью. Например, в 1881 году за 26 дней экспозицию посетило 110 000 человек.
•
Берлин (1882, 1886, 1897):
Картины Верещагина вызывали восхищение у элиты (например, у фельдмаршала Мольтке), но одновременно и опасения. Был издан приказ, запрещавший немецким солдатам посещать выставки, так как реалистичное изображение ужасов войны считалось разлагающим для армии.
•
Париж (1879, 1881, 1888, 1896, 1900):
Выставки проходили при огромном стечении публики. В 1897 году в Париже «толпа была так велика, что в известные часы не было возможности войти в зал».
•
Другие города:
Работы художника экспонировались в Гамбурге (1882), Дрездене (1882, 1897), Дюссельдорфе (1882), Брюсселе (1882), Будапеште (1883, 1886, 1898), Праге (1886, 1897), Копенгагене (1887, 1898), Стокгольме (1887) и других европейских столицах.
_________________
С уважением и понятными отраслевыми пожеланиями, Dimitriy.
Уровень доступа: Вы не можете начинать темы, Вы не можете отвечать на сообщения, Вы не можете редактировать свои сообщения, Вы не можете удалять свои сообщения, Вы не можете голосовать в опросах
Сегодня стрит-ритейл и торговые центры работают в условиях, когда эффект от привычных маркетинговых инструментов ослабевает: покупатели стали расчетливее, трафик в магазинах снижается, а конкуренция с маркетплейсами ужесточается. За первую половину 2026 года посещаемость продуктовых магазинов упала на 10%. Рост продовольственной розницы, по прогнозу Альфа-Банка, замедлится до 6,6% — это в два раза меньше, чем годом ранее. В такой ситуации бизнес все чаще ищет новые ходы, чтобы привлечь и удержать клиента, сохранить его лояльность. Одна из хитростей — благожелательная атмосфера в торговом зале, стимулирующая покупки. И звук здесь играет далеко не второстепенную роль.
Марианна Базаркулова, эксперт по практическому применению ИИ в бизнесе платформы искусственного интеллекта LibraChat, на примере текстов рассказала, по каким признакам можно распознать нейросетевой контент.
В креативных индустриях рынок труда давно стал навыкоцентричным. Работодатель внимательно смотрит на реальные компетенции, тщательно тестирует практические умения. При этом, диплом, статус вуза и ранее занимаемые должности значат для работодателя всё меньше. Конечно, в таких условиях найм становится более трудоёмким и кропотливым, что не позволяет диджитал-агентствам масштабироваться в нужном темпе.
Спасением становятся стажировки. Агентство «Лайка» второй год проводит стажёрские программы для студентов и молодых специалистов. По их результатам ребята не только осваивают практические навыки на реальных проектах, но и трудоустраиваются. Классический «вин-вин», как, если бы это была не стажировка, а бизнес-сделка.
В 2025 году вектор развития рекламной индустрии изменился: период восстановления сменился этапом оптимизации затрат и повышения окупаемости инвестиций. На фоне инфляции и макроэкономических факторов динамика рынка снизилась, а рекламодатели перераспределили бюджеты в пользу экосистем и инструментов с измеримым возвратом средств. Вадим Мельников, директор Kokoc Performance (входит в Kokoc Group), проанализировал показатели прошедшего года и рассмотрел сценарии развития рынка на 2026 год.
Advertology побывал на выступлении бизнес-психолога Евгении Хижняк на конференции SM Network 2025 и рассказывает, как оставаться успешным в мире постоянных перемен.
Чего не хватает радио, чтобы увеличить свою долю на рекламном рынке? Аудиопиратство: угроза или возможности для отрасли? Каковы первые результаты общероссийской кампании по продвижению индустриального радиоплеера? Эти и другие вопросы были рассмотрены на конференции «Радио в глобальной медиаконкуренции», спикерами и участниками которой стали эксперты ГПМ Радио.
Деловая программа 28-й международной специализированной выставки технологий и услуг для производителей и заказчиков рекламы «Реклама-2021» открылась десятым юбилейным форумом «Матрица рекламы». Его организовали КВК «Империя» и «Экспоцентр».
28 марта в Центральном доме художника состоялась 25-ая выставка маркетинговых коммуникаций «Дизайн и реклама NEXT». Одним из самых ярких её событий стал День социальной рекламы, который организовала Ассоциация директоров по коммуникациям и корпоративным медиа России (АКМР) совместно с АНО «Лаборатория социальной рекламы» и оргкомитетом LIME.
RSS