Антиква+ГРОТЕСК - шрифтовые соответствия в типографике

Это визуальные цитаты, измененные в шрифтовой части, из книги Эрика Шпикермана (Erik Spiekerman & Е.М. Ginger. Stop Stealing Sheep. Adobe Press Mountain View, California, 1993). Сопоставление изображения и шрифта: постепенное изменение визуального ряда вызывает одновременно адекватное изменение шрифтового решения. Этот пример-не столько рекомендация к практическому применению, сколько демонстрация широких выразительных возможностей шрифта.

Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок. Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы - движущиеся молчаливые кадры. Что касается "движущихся молчаливых кадров", то теперь мы стали свидетелями зарождения нового, успевшего уже утвердиться искусства динамичной типографики на экране, мониторе-это и великолепные титры в современных фильмах, и шрифтовые рекламные ролики, и типографические заставки почти на всех каналах TV, и Веб-страницы, оживляющиеся порой забавными знаково-буквенными флаш-картинками, от остро динамических до едва шевелящихся, и доклады на эту тему на семинарах по типографике, и даже издание книг на эту тему. (Книга Джеффа Беллатони и Матта Вул-мана "Шрифт в движении" вышла вторым дополненным изданием). Хотя это сравнение с немым кинематографом весьма условно соотносится с нашей темой, но по сути оно верно. Если продолжить сравнения, к примеру, составление шахматных задач, где решение доставляет эстетическую радость, по сути сопоставимо с работой типографа.

Эти заголовки рекламных сообщений взяты из каталога G. & D. Cook & Co.'s illustrated Catalogue of Carriages and Special Business Advertiser 1860, переизданный Dover Publication:;.inc., New York 1970. В ассортименте у типографа было, очевидно, довольно большое количество шрифтов; поражет умение мастера подобрать разные шрифты, довести заголовок до законченности художественного произведе ния. Слова Эмиля Рудера, сказанные почти столетие спустя, можно отнести и к этим работам: -Красота и удобочитаемость шрифта зависят от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т.д. Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношнении с незапечатанной, а напряжение - результат контраста. Сочетание однозначных моментов рождает лишь докучливое единообразие". Можно предположить, что такая многотрудная работа всецело захватывала мастера, зарождалось искусство делания заголовков, которое в наши дни работает, как традиция.

В типографике объяснять и рассказывать просто некому, и чтобы читатель - зритель мог иметь возможность "радоваться своим открытиям при самостоятельном разгадывании", хорошо иметь хотя бы некоторое представление о том, что такое шрифт; как шрифт себя ведет в разном окружении, как один шрифт сочетается с другим, и о многом другом. И чтобы радость была подлинной, конечно, необходимо, чтобы и у дизайнера, создателя объекта наслаждения, достало опыта, вкуса и профессиональной сознательности, чтобы устоять перед соблазном показать незрелую, легковесную работу.

Сравнивая живописную картину мастера и ученика, мы сразу видим, где мастер, где ученик. А если мы сопоставим, к примеру титульный лист великого Бодони и титульный лист, ну скажем, известной советской книги "Кулинария" 1956 года, то мы сразу заметим только то, что они написаны на разных языках, но разницу художественного уровня нам трудно будет оценить, ибо для этого нужно понимать язык ти-пографики.

Визуальная культура в России всегда довольствовалась изображением, а шрифт был как бы в нагрузку, только для пояснения, если что не ясно в том же изображении.

Теперь, когда вместе с компьютером и рекламным бизнесом пришла настойчивая неоходимость умения грамотно применять шрифт и создавать шрифтом новый типографический образ, понимание языка ти-пографики приобретают особую актуальность. Ситуация уникальная: есть рынок работ высокого уровня, есть матери-ально-теническая база - нет профи высокого уровня. Поэтому вопрос профессиональной подготовки дизайнеров остается очень важным.

"Открывшиеся возможности разнообразных трансформаций очка наборных литер поставили художественное качество набора в более тесную, чем прежде, зависимость от профессионального уровня или вкуса типографа или наборщика. А простота обслуживания нового оборудования, напротив, резко сократила сроки профессиональной подготовки операторов, снизила требования к его личной искушенности и умению, которые раньше давались долгими годами обучения и практики". (М.Жуков. Послесловие к книге Эмиля Рудера "Типографика", 1982) Сказанное двадцать лет назад по поводу возможностей фотонабора остается актуальным и сегодня благодаря возможностям компьютерной верстки. Вопрос образования дизайнеров-типографов нового поколения бурно обсуждается и есть обнадежиающие результаты. Хотя, с другой стороны, подчас сами профес-с и налы считают, что одними инструкциями по графическому дизайну не обойдешься-это абсурдная идея, нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии. Вот и Джерри Леонидас, преподаватель и руководитель дипломного курса шрифтового дизайна на факультете типографики и графических коммуникаций Редингского университета (Англия) вопрошает: "А нужно ли вообще преподавать шрифт и типографику?" Да и возможно ли передать профессию?

Очевидно, какие-то азбучные истины необходимы, хотя бы для того, чтобы их нарушать. Есть в этом все-таки зачатки профессии, а не только ремесла. Потому что у нас огромное количество людей увлеченно осваивают компьютерные программы и не знают профессии. И если в живописи именно индивидуальное, порою необъяснимое, может быть удивительно хорошим и единственно верным, то в шрифте, в типогра-фике необходимо понимание традиции, знание истории типографики, шрифта, и умение работать в колективе, частая совместная интеллектуальная работа с профессионалами других специальностей является нормой.

Сегодня прошли те времена, когда дизайнеры/типографы возмущались отсутствием широкого ассортимента шрифта на рынке. Теперь шрифтов вполне достаточно, чтобы делать хороший дизайн.

Но наличие широкого ассортимента шрифта под рукой дизайнера требует от него ту профессиональную "искушенность и умение, которые раньше давались долгими годами обучения и практики". Возникает масса вопросов, и наиболее часто встречающийся вопрос о сочетаемости двух шрифтов. Казалось бы, что проще? Всем известно, что Times и Hevetica-отличная пара и великолепно дополняют друг друга. На практике не все так очевидно и просто.

Недавно вышла переизданная и переведенная с немецкого на английский язык книга Яна Чи-хольда "Новая Типографика". (Tschichold J. Neue Typographie, 1928). Обрезной формат книги -148+210 мм, размер текстовой полосы-107+161 мм.

Вот, между прочим, что написано в колофоне этой книги о шрифте:

"Шрифт Aurora Grotesk в каталоге Berthold Phototype E1 (1974) был идентифицирован как наиболее близкий шрифт к использованному в немецком издании Чихольда 1928 г., однако, шрифта Aurora Grotesk ко времени создания калифорнийского издания (на английском языке) не оказалось в оцифрованном виде. Текст был набран шрифтом Imago Light Extended 7.75 pt на 11.6 pt.(leading). Шрифт был расширен по горизонтали на 112% (scaling 112%). Трекинговое значение- 16 (tracking -16), установлено в QuarkXPress'e. В качестве выделительного шрифта использован Frutiger Ultra Black с трекинговым значением 19."

Понято, типографы нового издания стремились к идентичности, используя все компьютерные возможности, но вообразите, каково было Яну Чихольду создавать свое произведение в металлическом наборе, где была масса ограничений.

Не часто мы видим такую тщательную работу над созданием (!) полосы набора в нашей типо-графике; обычно шрифт закачивают в "box" размеченный по загадочным принципам, включают переносы, выключку и все, "leading, scaling и tracking" применяют только в случае, если текст не вмещается или его надо растянуть, но это делают уже другие люди. Однажды я спросил одного известного типографа относительно его полосы набора, зачем-де он придал полосе набора некоторые, едва уловимые изменения no leading'y, scaling'y и tracking'y, а не сделал все по умолчанию. Он ответил вопросом: "Разве я не похож на типографа?".

Создание простой полосы набора в типографической работе, которая имела бы свой неповторимый образ, требует очень чуткого отношения к шрифту, типографическому построению. Очень часто мы в типографической работе имеем дело не только с полосой набора. Встречаются заголовки, подзаголовки, выделения и пр., которые обычно для придания им большей выразительности набирают отличным от основного набора шрифтом.

Сопоставление двух шрифтов, контрастных по своему пластическому содержанию, действительно рождает новый смысл, которого в отдельно взятых шрифтах нет: они самодостаточны.

Типографы вынуждены искать в, казалось бы, крайне бедном, черно-белом, молчаливом мире своего искусства изощренные способы передачи мысли читателю/зрителю - через осмысленное сочетание разных шрифтов, подбор шрифтов по насыщенности, через соотношение кеглей и интерлиньяж, изменением стандартного трекинга (межбуквенного пробела), порою изменением пропорций знака. И если каждому шрифту присваивать такие сложные па-рамеры, то вопрос, что с чем сочетается, примет более чем дис-куссионый характер. Например, в упоминавшейся выше книге Яна Чихольда говориться о двух шрифтах -Imago Light Extended и Frutiger Ultra Black, но какой логикой поставлены дополнять друг друга два разных гротеска?

Эти примеры взяты мной из современных российских журналов, я намеренно не указываю, из каких именно, потому что в предмете у нас типографика. Общая тенденция в них - при обилии шрифтов в компьютере - неумение правильно их применить, создавать художественный образ, иногда проао отсутствие вкуса. На левом верхнем использован целый спектр гротесковых шрифтов без учета их сочетаемости между собой и с разными антиквами. Внизу - совместное использование закрытого гротеска (Pragmatical и открытого гротеска (FreeSet) нежелательно, к тому же еще использована Officina Sans(?). На правом верхнем-четыре плохо сочетамых шрифта в одном заголовке. На правом нижнем - не найдена гармония в сочетании двух противоположных гротесков.

В этой шапке (Screamer- амер. проф. сенсационный журнальный, газетный заголовок) очевидно, полностью проявилась природная одаренность дизайнера, его недюжинная смекалка. Саман верхняя строчка "события events* набрано шрифтом похожим на Univers. это колонтитул издания, стало быть стилеобразующий элемент. Далее: слово "фотография" - одним из вариантов шрифта Helvetica, слегка растянутое в ширину колонки, судя по букве "ф-кириллица сомнительного качества. Слово "мода- - Minion Cyrillic, вообще-то, этот шрифт текстовой и рисунок очка буквы расчитан на 7-14 пунктов и сильное увеличение не желательно, поэтому смотрится увеличенным насекомым, "московские гастроли- примостились в пространстве отведенном им свисающим элементом буквы "д" не более. Шрифт- вариант Helvetica. 'photography&fashion" - это. очевидно, логотип построенный на базе отличного от предыдущих Helvetica; самодостаточная композиция. "Moscow tour* - курсив шрифта Minion, далее блок текста с несколькими выделениями (двуязыное, жирное и свелое, своеобразный вход русского текста в английский). И, наконец, завершает ансамбль трогательная -и- в овале буквы "о-. Ключевые слова в этом примере "Мода, Стиль, Фотография"..., поэтому такая "богатая- типографика скорее противоречит содержанию заголовка, чем способствует пониманию его.

Некоторая информация о наиболее известных шрифтах не столько с точки зрения истории их возникновения, сколько со стороны их сочетаемости с другими шрифтами. Встречающиеся рекомендации прошу принимать с очень большой оговоркой, учитывая то огромное количество комбинации, которые возникают, если каждому из шрифтов присваивать разные параметры (см. выше "в колофоне книги Яна Чихольда"). Некоторые замечания взяты из книги Аллана Хейли (Allan Haley ABC's of Type. Watson-Guplil Publications. 1990).

Baskerville - считается альтернативой шрифта Times и имеет очень широкий спектр применения, Baskerville хорошо работает почти со всеми гротесками. Хорошие результаты при смешении с антиквенными шрифтами. Следует избегать пары с Bodoni Bodoni - также хорошо работает с многими гротесками и некоторыми старостильными антиквами. Не рекомендуется смешивать с Didot и Walbaum.

Garamond-был и остается великолепным книжным шрифтом, также с успехом применяется в других видах печати. Практически очень хорошо сочетается почти со всеми гротесками, начиная с гуманистического Frutiger (FreeSet), идо геометрического ITC Avant Garde Gothic. Многие антиквенные шрифты неплохо работают с Garamond. Не рекомендуется использовать Garamond вместе с Bembo или Goudy Old Style. И еще одно замечание - Garamond не терпит сильного сужения и тесного набора (отрицательный трекинг, другими словами - межбуквенный пробел). Gill Sans-был спроектирован человеком, который, в первую очередь, был резчиком по камню и каллиграфом, и во вторую - шрифтовым дизайнером. Gill Sans является одним из лучших гротесковых шрифтов нашего столетия, огромен спектр его применения. Gill Sans, как пишет Haley, дружественный шрифт. Хорошо смешивается с другими шрифтами. Также хорошо смешивается со своими собственными начертаниями (как известно, этот шрифт имеет начертания: Gill Sans Extra Condensed и Gill Kayo, которые имеют отличные от основного начертания рисунки букв). Антиквенные шрифты, такие как Baskerville, Garamong Goudy Old Style, очень хорошо работают с Gill Sans. Следует избегать применять Gill Sans вместе с другими гротесками (Sans Serif), хотя сверхжирное Gill Kayo и сверхсветлое начертание Helvetica дают прекрасный результат. Times-это рабочая лошадь, применим во всех мыслимых сферах типографики. Хорошая сочетаемость со многими шрифтами из-за его слабой индивидуализированности и стилистической обособленности.

Совершенное сочетание Times - Helvetica стало типографической традицией. Однако, есть и исключения, не следует применять Times в сочетании со схожими по происхождению шрифтами, такими как Plantin, Janson, Caslon, a

Univers - один из наиболее важных шрифтов за последние полвека. Важный аспект шрифта Univers - его модульность, и надо это иметь в виду. Удивительная стройность и удобочитаемость позволяет использовать его в самых разных типографических ситуациях. Большинство антиквенных шрифтов работают с Univers очень хорошо. Не следует применять Univers с Helvetica, однако такии гротески, как Antique Olive (особенно контрастные с Univers начертания), ГТС Avant Garde Gothic или Gill Sans при умелом использовании могут дать идивительно тонкие сочетания.

"Человек нашего времени мыслит противоположностями, для него плоскость и емкость, далекое и близкое, наружное и внутреннее не суть несовместимые понятия, для него уже не существует просто "или - или", но скорее "как то, так и другое" - писал Эмиль Рудер.

Идея создания гротеска, как органичной пары для антиквен-ного шрифта, не нова. Мы находим удачные пробы создания гротеска к антикве, сделанные в металическом наборе в начале XX столетия, но все тогда проходило, как теперь говорят, в рабочем порядке. В начале восьмидесятых стала созревать идея создания нового шрифта как системы т. е. одновременно проектируется и антиква, и гротеск.

Одним из ранних из завершенных проектов был шрифт в двух начертаниях, Lucida Чарльза Бигелоу и Крис Холмс.

Наиболее раскрученной и известной стала работа Самнера Стоуна-ITC Stone. Шрифт включает три варианта: Serif, Sans & Informal, последний: трудно объяснима его целесообразность, разве, что Бог любит троицу.

Далее, появившаяся работа Эй-хера-Rotis имеет уже четыре варианта: Sans Serif, Semi Sans, Semi Serif, Serif. Следующий подобный шрифт-Corporate ASE Курта Вай-демана, затем, ITC Officina Эрика Шпикермана, который стал очень популярным шрифтом, хотя он не

Типографический редизайн в журнале начинался именно с подбора пары шрифтов, которые хорошо бы сочетались. После необходимых изысканий было решено остановиться на двух шрифтах- FreeSet и ГГС Charter. Созданная типографическая структура на основе этих шрифтов выглядит вполне убедительно. Дизайнеры журнала продолжают развивать и уточнять визуальный образ издания.

Есть огромное количество примеров высокого типографического стиля, который может служить примером для анлиза и размышлений. Эти примеры взяты из зарубежной и российской периодики.

На иллюстрации - пример весьма удачного подхода к решению типографических задач в журнале. Изначальная дизайнерская идея сочетания ITC New Baskerville с жирным суженным гротеском стала убедительной благодаря верно найденному гротеску (в основе - Buero Grotesk). Несколько начертаний этого гротеска (узкий жирный, нормальный светлый, номальный жирный и сверхжирный) в сочетании с ITC New Baskerville дают очень хорошие результаты. Использование дополнительного крупнокегельного шрифта FB Belizio придает большую выразительность всей ги nor рафике журнала.

создавался как антиква-гротеск. Затем был создан FF Scala-два варианта, честные антиква и гротеск, тоже имел и имеет широкое распространение, однако, варианты шрифта часто используют порознь(!)т например, Scala Serif + Futura, Scala Sans + Minion и т.д. И начиная с FF Thesis Лукаса де Грота, подобные шрифты создаются огромной вариативностью начертаний. Сейчас трудно отследить количество создаваемых новых шрифтов и вариантов к ним.

Правда, есть довольно удачная работа Франка Блокланда Haarlemmer Sans -это гротеск, сделанный как пара к классическому антиквенному шрифту Яна ван Кримпена Haarlemmer, но таких удачных примеров мало.

Теперь большинство дизайнеров, создающих шрифты, расширяя "джентльменский набор" вариантов, производят последовательно Serif, Semi Serif, Sans, Semi Sans, Informal, Script, Courier, Monospaced и т.д., но все эти удобства и расширения не имеют такого широкого практического применения, как думалось в начале. Что касается кириллицы, то пока всего этого у на нет. Поэтому приоритетным остается творческая работа по изысканию пары к уже найденному текстовому шрифту.

Естественно, разговор на тему использования и сочетаемости шрифтов нужно продолжить.