Канон против разрешения

Повод и материал для размышлений - проект Константина Худякова «Искусство высокого разрешения», вторая часто которой недавно прошла в Академии Художеств и завершающийся в галерее «Триумф» проект Алексея Беляева- Гинтовта «55° 45′ 20.83″ N, 37° 37′ 03.48″ E», или «Сверхновая Москва».

Нынче -  время мифодизайна, куда более явственное, нежели 20 лет назад. Тогда каждый искал себя, все были молоды и равны, жили в одних и тех же сквотах, не имея за плечами ни доктрин, ни парадигм... Не то нынче: каждый застолбил и обжил свой собственный миф. Подобно планетам, уверенно летящим по орбитам, художники встречаются, обращаясь друг к другу, будто лики Януса. Чем архаичнее пространство, тем больше таких «близнецов», и чем идеологичнее посылы, тем очевиднее незримый «уговор». Тандем Константина Худякова и Алексея Беляева - Гинтовта в этом смысле более чем одиозен: их тема -  Вселенная - Россия - Москва.

Обострившийся публичный интерес к территориальной идентичности коснулся нынче и философских штудий, и политических манифестов, и бренд-дизайна. Худяков и Гинтовт ведут себя убийственно, категорично, прозрачно, плакатно, ювелирно, исправляя мир, как ошибку и отбросив в нем все Неописуемое и Тайное во имя отвержения Худа и провозглашения Добра. Будто два рыцарских облачения в музее или  два меча, готовые к бою за невероятную очевидность.  Собственно искусства - живого, неуловимого и внезапного, выбивающегося за эти доспехи или скрывающегося за ними - нет. Есть риторика - с пафосом традиции, логосом пророчества, этосом языков и технологий пост-модерна. Диалог идеологем. Адско-райский саркофаг царя, шейха, фараона. Окна РОСТА Храма и Капища.

В «Триумфе» смотрят Гинтовта. В «М'АРСе» работает Худяков. Оба - в своем духе «академисты», «глобалисты» и «традиционалисты», романтики, «фантасты» и «реалисты». Оба - патриоты с одной точкой кипения  -  в красной кремлевской звезде - символе советского государства, спутнице детства. Худяков ее ненавидит, Гинтовт - обожает.

В тибетской традиции пентаграмма заключает в себе четыре основные стихии и пространство. Именно пространство - ключевое слово не только для двух последних проектов художников, но и для всего их творчества. Оба получили архитектурное образование. Антикоммунист Худяков учился у конструктивистов и футуристов, жил в Николаевском доме-коммуне и был главным оформителем множества музеев Ленина. Гинтовт оставивший архитектуру ради сценографии бывший нацбол, ныне - левый традиционалист, стилист партии «Евразия» и Международного «Евразийского Движения».

Для осмысления двух противоположных мифологем подходят разные классификации - от медико-философских матриц Аристотеля (использованных пионером семиотики Чальзом Сандерсом Пирсом) до пренатальных - психолога пост-юнгианца Станислава Грофа, от буддийских мудр до жизненного цикла насекомого. Однако мифология Худякова-Гинтовта - чрезвычайно русская, архаизированная, свертывающая сложные классификации к первоначалам.

Апокалиптическая звезда Худякова недолго остается звездой. На наших глазах она отращивает осьминожьи щупальца-челюсти-члены и начинает стремительно и жадно пожирать и порождать отвратительных насекомых, мутантов и клонов, опутывая прозрачной, тягучей и влажной слюной-паутиной оставшуюся в результате заглатывания пустоту. В результате  над черной дырой - гнилым болотом, котлованом, небытием - образуется сетчатая, финальная, удушающая сфера, закупоривающая мир в глазном яблоке Ангела Апокалипсиса с фасеточным зрением мухи и крылами шершня.

При всей монументальности, бессознательности и красоте телесного размаха, это очевидно скульптура поневоле, источающая ядовитые краски и полностью отработанная в пластике и голограмме. Впервые к телу не хочется подходить, чтобы не увязнуть в изначально греховном, тошнотворно-переливающемся  хаосе избытка. У новых Адама и Евы на черепе заметны новые отростки-щупальца. Это метастазы дьявольской звезды, что будут потом - первородным грехом -  заставлять бесконечно кровоточить кожу многих поколений, пока не превратит торжество тоталитарных режимов в кунсткамеру-hotel инфернальных мутаций, стигматов и челюстей (подробнее работы художника см. здесь).

Сколь бы универсальной и академичной ни была сама проблема Апокалипсиса и глобалистичны ее образы и приемы, Худяков остается бесконечно русским художником, ибо его тварь, храм и град остаются эмбрионом, неродившимся младенцем, путь которого - либо назад, в блаженную утробу, либо в смертное безвременье. В классификаций пренатальных матриц Станислава Грофа (внутриутробное блаженство – удушье – прохождение родовых путей – рождение на свет)  творчество Худякова укладывается в фазу удушья, которое и определяет выморочное, «наизнанку», преображение. Форму нового существа высвечивает матрица -  рождения насекомого (яичко - гусеница – куколка – бабочка). Но и здесь из куколки (именно эта фаза тут - самая болезненная и судьбоносная) вырастает и множится не бабочка, но муха - русский архетип алчной, эгоистичной свободы пожирать и творить зло, утопая в риторическом, медийном «цокоте».

В учении Аристотеля о развитии сознания - воспринимаемом по аналогии с развитием тела (deductio, где истина аксиоматична, как первовещество, inductio - где истина доказуема из случая, что подобно росту стержня-позвоночника, abductio - где истина фантазийна, что подобно движению конечностей в новом, противоположном оси тела, измерении) Худяковской мухе было бы место лишь в последней фазе - выморочной фантазии. Но стоит лишь вспомнить лиминальные элементы предыдущих матриц, как в словаре медицинских терминов найдется недостающее слово adductio - распад, внеположенность конечностей телу. Это термин первородного греха, указывающего человечеству «путь насекомого». Повторим: бабочки Чжуан-Цзы из этой мухи не выйдет, хотя зеркальности и даже фрактальности в творениях Худякова хоть отбавляй зеркало Худякова всегда кривое, мутации изначально порочны.

Из буддийских мудр («объект множествен», «нет объекта, есть субъект», «ни объекта, ни субъекта», «и объект, и субъект»») важна третья: герои Апокалипсиса увязают в эгоистичном и разрушительном взаимоотрицании объекта и субъекта - извращенном подобии  нирваны и возвращаются в мир пластиковыми манекенами Апокалипсиса.

Удушенный нирваной лжи полумутант - вот кого породила взорвавший православный русский космос красная звезда Худякова. Мутационные фантазмы обрамляют единственный реальный пейзаж - болото. Худяков горько жалеет старую, сносимую Москву и знак Последних дней для него - зияющий тут и там лужковские котлованы. Эта зараза чужая, внешняя, -  недвусмысленно намекает художник: над котлованом строится прозрачный небоскреб, его опутывает реклама, пластиковый мусор, гламурный люд, над ним зависает в форме черного квадрата Малевича сонм орлов-стервятников, его тьму пронзает шершень. Саврасовский ландшафт и Репинский интерьер угасает и окаламбуривается  под наплывом призрачных и зловещих протоформ. А ведь когда-то художник впервые в России снял изнутри собственноручно сконструированной камерой первый авторский проект - сделанный из бумаги город будущего! Не сказать, чтобы художник Константин Худяков не ценит более авангарда, конструктивизма, футуризма. Но он сторонник теории Апоалипсиса в одной, отдельно взятой стране. И это последнее, самое, пожалуй,  монументальное слово современного социального искусства. И чуть ли не самое дорогое зеркало в олигархических интерьерах.

Москва Худякова готова к глобальному брендингу. Вслед за I'm Sterdam и обезьянским I'm Siberian следует супрематическая «Я-Москва» и расплывающаяся мыльная «М» - в пандан конструктивистской пермской «П». Прогрессивное дизайн-сообщество решает покончить с гербами и иными традиционными мотивами. Либо прошлое - либо будущее, третьего не дано - завещает «великий Гельман». И хорошо финансируемый тренд движется вперед. И лишь проведенный Эркеном Кагаровым конкурс в рамках логотипа-перевертыша MosCow  внушает некоторый оптимизм: Москва встанет! Но как - встанет? - задает вопрос Константин Худяков. И демонстрирует хоровод гомункулусов вокруг громадного члена, а также кириллицу из банановой кожуры.

Стилист евроазийского движения Алексей Гинтовт думает строго наоборот, используя в плакатах  и в оформлении «евроазийских» сайтов собственный, славянообразный шрифт и имперские цвета. Мир, человек и Москва этого художника позволяют размышлять о будущем, в том числе, и будущем дизайна, в котором, как это ни парадоксально, все также начинается звездой и заканчивается супрематизмом первоформ. Только со знаком «плюс», что означает райский град.

Рубиновая звезда с кремлевской башни для Гинтовта - архетипическая прото-основа, душа, яйцо и кроветворный орган отечественного бытия. Из нее, как из купели, исходит и в нее, как в жидкий кристалл, возвращается Москва и Традиция - с куполами, минаретами, ступами и далее - эйдосами древних греков и новых авангардистов. Снаружи мир Гинтовта покрыт броней орлиного защитного оперенья и скорлупой мирового яйца, войлочным растром и многослойным монгольско-луковым лаком - он много внимания уделяет ручным, дубильным, «древностным» процедурам. Там, где у Худякова - кровоточащая грехом и израненная мутациями поверхность, у Гинтовта - утрамбованная отпечатками рук человеческих злато-пурпурная мантия.

Орел-стервятник превращается в орла-защитника, а смертоносный, звенящий во тьме шершень - в молчаливого бражника с черепушкой - как знаком «ДНД» - на спине. Педалируемые Худяковым нижние конечности, челюсти, фаллосы и вагины в мире Гинтовта перерождаются в позвоночники, ладони, локти, а парад «накачанных» наркотиком власти зомби сменяется «египетским» орнаментом из целомудренных соколов-орлов с колосьями наперевес. Худяковские герои  - голые, дабы не мешать превращениям. Герои Гинтовта  - божественно нагие. Худяковцы сплетаются щупальцами в единое враждующее тело, люди Гинтовта - дружина полубогов, увенчанные знаками славы. Их головные уборы можно назвать «фараоновкой»: тут вам и корона, и шапка тибетского монаха, и буденовка, из-под которой щурится от яркого света физиономия Василия Теркина.

Упомянутые матрицы обнаруживают здесь иные доминанты. Аристотелева дедукция растит сущее из единого первоначала, но не подвергает его индуктивному сомнению: «цветущая сложность» евроазийства, унаследованная от СССР и ранее – от имперского союза – не позволяет эмбриону покинуть блаженную  - и в эстетическом, и в социальном смысле - утробу и вызывая к жизни сонмы одинаковых,  счастливых  и воинственных к нарушению истины сэмплов.

В матрице насекомого преобладают две ранние стадии – яйца и гусеницы, а получившееся имаго - не муха, но птица - летит, хоть и свободно, но всегда – вперед и вверх,  наращивая силу, по невидимым звездным лучам-граням. Сама же звезда, согласно первой буддийской мудре, остается сиять вечным перво-объектом, неизменно растворяясь в себе подобных и восхищая  и завораживая анонимно-радикального субъекта. Один из лозунгов художника «мы все вернем назад». Буквальное, сиюминутное понимание его ничего не дает, а привязка звезды к советскому прошлому, к определенному автору или даже к детству художника лишь фокусирует внимание на форме, но не более. Ни Худяковского «вперед», ни Гинтовтового «назад» нет. Есть вечный, Гамлетовский вопрос, поставленный  для Гинтовта на  евроазийское ребро пост- и пре-модерна.

Графически этот вопрос выражен в оппозиции 3D и 2D график. Любопытно, что в серебристую вязкость Худякова всякий желающий может «интерактивно» влезть рукой, а звездный кристалл Гинтовта для смертного недоступен, но там летает  белый голубь и уносятся скоростными монорельсами толпы легких, как снежинки, человеческих модулей.

Корни у этой графики тоже противоположные. Если инициацией Худякова стала обратная, внутренняя панорама города будущего, то для Гинтовта - «генеральный план» идеального человека, выстроенного отпечатками жестикулирующих рук. Объемные черепа новых обитателей московского апокалиптического котлована - Адама и Евы сделаны у Худякова из пластиковой сетки, и это последняя работа. У Гинтовта с помощью следов ладоней на чистом листе выходит рентгеновский снимок будущего жителя солярного Чевенгура (именно так называет художник чашевидный внутризвездный свой город). И эти отпечатки - в начале пути.

Язык жеста (а не скульптуры), Гинтовт почерпнул не из  архитектуры, как Худяков, а из сценографии: рассматривая таблицы жестов танцев народов мира Сергея Волконского - попечителя и реформатора Императорских театров на заре ХХ века, страстного пропагандиста метода Эмиля Жак-Далькроза в России и основателя курса ритмической гимнастики.

Несколько слов о методе, с которым художник Гинтовт, по его словам, не знаком, но близость с которым можно усмотреть  и в «аполлонических» перформансах звуко-рисования шариковой ручкой (вместе с Андреем Молодкиным), в силовых фотографиях (вместе с Глебом Косоруковым), и в рисунках (подробнее см. сайт Алексея Гинтовта). Дело в том, что Далькроз создал метод движения (и артистического воспитания), соединяющий музыкальный ритм и пластику настолько, что казалось, что музыка двигает телом, а тело наполнено ритмом. При этом вездесущая «эмоция» заменялась энергией, так что Айседоре Дункан танцы Далькроза казались «формальными», а ему танцы Айседоры - сентиментальными. Зато доброжелатели усматривали в простых гимнастических костюмах и движениях учеников Далькроза функциональную свободу, легкость освоения архитектурно-светового пространства, античное благородство. Успех пришел после постановки в 1912 г. оперы «Орфей», где в руках Далькроза оказался оркестр, хор, танцоры, сценический свет и пространство зрительного зала, где актеры тесно контактировали со зрителями. Институты и школы Далькроза действуют и поныне, выступления можно посмотреть на YouTube.

Ритмы Далькроза улавливаются и у Гинтовта, и у Худякова. То, что, по словам художника, Волконский называл в своих таблицах «локтевым глазом», вылилось у одного в мифологический «Локоть Ра», а у другого - в «колено Сета».

Танец героев держит плоскость, играет гранями, но никогда не выворачивает тело наизнанку, выделение и поглощение, блестяще танцуемые Худяковскими клонами, здесь заменено сгущением и разрежением тела, света и цвета. Рисунки и отпечатки Гинтовта держат традицию русской иконы (особливо московской пурпурно-златой гаммы и размашистых росчерков Феофана Грека), а также супрематических холстов начала ХХ, они тяготеют к монохрому, тогда как инсталляции Худякова карнавально-ядовитые или зеркально-тягучи, так что отражается совсем не то, что находится перед зеркалом. У Гинтовта отражается ровно то же самое. А по мере удаления от звездного кровяного ядра, фигуры бледнеют и будто застывают.

Вторая часть проекта Константина Худякова «Искусство высокого разрешения» прошла в совсем недавно в Академии Художеств. Выставка Алексея Беляева-Гинтовта завершается в галерее «Триумф». Болотная с Поклонной (их связь с болотами Худякова и звездными плоскостями Гинтовта - предмет для пересудов местных оккультистов) перешли в вялотекущий режим противостояния. Открывающаяся выставка «Дизайн и Реклама» поднимает вопрос территориального брендинга, в частности - бренда Москвы. Дизайнеры признаются: да визуальная пластика сейчас идет впереди семантики. Руки рисуют нечто бессмысленно-глобалистичное, но развлекательное и заводное, заранее опасаясь возвращения пафосной коммунистической долбежки или сусальных кокошников «справа». А художники предлагают собственный, два десятилетия вынашиваемый генеральный план: ад в высоком разрешении или рай в высоком каноне.

Интервью с Алексеем Беляевым-Гинтовтом - читайте  в следующем тексте.