"Баухаус" - место где родился дизайн

Перед тем, как рассказывать о собственном опыте, думаю, будет нелишним сделать небольшой экскурс в историю.

1930 год	2003 год

Итак, кратко-конспективно историю классического Баухауса (1919 - 1933 гг.) можно разделить на три основных этапа, связанных, в первую очередь с именами директоров Школы.

Пауль Клее	Ханс Майер	Оскар Шлеммер
Йозеф Альберс	Лазло Мохоле	Альфред Арндт
Йоханнес Иттен	Людвиг Мис ван дер Роэ	Василий Кандинский

Период первый звался "Вальтер Гропиус". Он был отцом-основателем Баухауса, с какой стороны не посмотри. В 1919 году основал Школу в Веймаре, спустя семь лет построил новое здание в Дессау, он же был и первым директором Баухауса. Основной направляющей идеей деятельности Баухауса стало максимальное привнесение искусства в массовое производство. Манифестом того времени может служить девиз первой выставки проектов Баухауса, открывшейся в 1923 году: "Искусство и технология - новый союз".

Первого апреля 1928 года Вальтер Гропиус ушел из Баухауса, устав от необходимость постоянно бороться за выживание Школы. На этом посту его сменил Ханс Майер. Со сменой директора в Школе несколько изменилась и концепция проектирования. Теперь основной задачей стала максимальная доступность товаров массового производства. Дизайн пошел на конвейер в большей, чем когда-либо ранее, степени.

В 1929 году решением властей, Ханс Майер был уволен с поста директора Баухауса. Основным, да, что там, единственным, к тому поводом были марксистские убеждение Майера, которые он и не думал скрывать. По правде сказать, Германия конца 20-х годов склонялась к несколько иной идеологической "генеральной линии". Директором Баухауса стал Людвиг Мис ван дер, под руководством которого в Баухаусе главным направлением стала архитектура. В 1932 году, под давлением властей, Баухаус в Дессау был закрыт. Его возрождение в Берлине было недолгим, и в 1933 году Школа прекратила свое существование, чтобы вновь открыться, спустя более полувека (о современной деятельности Школы читайте в следующем номере).

Даже если просто перечислять громкие имена, так или иначе связанные с Баухаусом, получится немаленькая статья. Вкратце о занятиях, которые вели самые известные Мастера Баухауса.

Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаусе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета.

Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал - в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и интсрументом творчества Иттен считал контраст света и тени - черного и белого.

Следующей ступенью курса было то, что сейчас называется материаловедением. Контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Таким образом студенты знакомились с теми материалами, в которых им в будущем надо было работать.

Иттеном была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля. Основа композиционных заданий первых курсов, с использованием простейших геометрических фигур - треугольника, круга и квадрата, лежит в пропедевтике Йоханнеса Иттена. А также ритм, контраст-нюанс, основы формообразования, цвет - все это мы делали так же, как делали в свое время студенты Баухауса за 70 лет до нас. И, уверен, спустя еще 70 лет, пропедевтический курс будет читаться точно на том же методологическом и понятийном базисе, что и сейчас.

А вспомните задание с изображением какого-либо объекта в десятке различных техник от максимально реалистичного карандаша, через тушь+перо, тушь+кисть, линеарный рисунок, пятно, аппликацию,. Анализ внутренней сущности предмета и его графическая интерпретация - все это было впервые применено на практике дизайн-образования именно Иттеном.

Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс "аналитического рисунка". Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции.

Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет "Основы художественного проектирования", который по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаиможействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема.

Но особенно известным стал его курс "Цвет", в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый - треугольник, красный - квадрат и синий - круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с "не-цветами" - черным и белым.

В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил.

Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и часто обновлял свои выкладки по теории дизайна, оставаясь всегда открытым для новых идей и решений.

Пауль Клее тоже вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна подавал несколько с иной стороны, чем Иттен и Кандинский, хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского. Но подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника.

На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и и второй, основанный движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с "не-цветами" - черным и белым образовывал основополагающую "цветовую звезду".

Теория Клее, по сути, система в себе, строящаяся на принципах гармонии. И хоть она и может показаться на первый взгляд весьма логичной, на самом деле, она совершенно иррациональна. Тем не менее, влияние его курса на общий учебный процесс было очень велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы - совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм.

Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Для того, чтобы попасть туда надо было продемонстрировать действительно высочайшие учебные и творческие достижения. Такая система "мастерских для избранных" была создана в Баухаусе только для Кандинского и Клее.

Рисунок всегда входил в разряд обязательных учебных дисциплин в Баухаусе. В различное время занятия вели Файнингер, Иттен, Клее, Шлеммер и другие мастера. Но преподавание велось с почти полным отрицанием традиционных принципов академического рисунка с его многочасовыми штудиями и максимально возможной реалистичностью изображения модели.

Вместе с отрицанием классической школы рисунка, ушло и его основополагающее значение в образовательном процессе. И в сравнении с результатами работы студентов в мастерских Иттена или Кандинского, результаты рисовальных классов оставались весьма посредственными и, в общем-то, никак особенно не прославились.
Рисунок преподавался разными мастерами по разному. Иттен концентрировался на ритмике тела, представляя его в качестве некой единой структуры. Клее осмысливал тектонику тела и систематизировал различные движения, изучая траектории движений основных узлов человеческого тела.
Работы студентов Шлеммера, далекие от реалистичности, показывают, скорее, некий иделизированный, даже, несколько механистичный образ человеческой фигуры. Сравнивая работы студентов других преподавателей рисунка в Баухаусе, замечаешь, что большинство преподавателей стремились делать упор на механике и конструкции человеческого тела, нежели на его реалистичном изображении и анатомических особенностях.

В 1926 - 1927 годах Оскар Шлеммер расширил рисовальные классы до общего курса аналитического рисунка, сфокусировав внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических, психологических и даже философских его характеристиках. Шлеммеровское изучение человека можно, главным образом характеризовать словом "интеллектуальность". Главным в изучение пропорций и пластики человеческой фигуры было ее четкое осмысление в самых различных аспектах. Научное обоснование и рационализация всего и вся - были самыми характерными чертами "эпохи правления" Ханса Майера. Курс рисунка под руководством Оскара Шлеммера не был исключением.

Как уже упоминалось, после ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними - от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами.

В 1928 году, после ухода из Баухауса и Лазло Мохоле, Альберс стал вести весь курс пропедевтики, продолжая развивать свои концепции по работе в материале. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово "исследование". Студентам ставилась задача работать в материале, без каких либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Притом, вовсе не по причине стесненности в средствах, а для того, чтобы студенты на практике решали вопросы оптимального использования имеющихся ресурсов, что в последствие должно было пригодиться им в практическом взаимодействии с производственными процессами.

Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц - бумага. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений - виденного, испытанного, проверенного ранее. У Альберса безоговорочно царило безаналоговое проектирование. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Правда, в большей степени оптическим иллюзиям - тому, что мы в "Мухе", в свое время, изучали в рамках дисциплины "Психология восприятия".

Ключевыми словами всего курса пропедевтики под руководством Йозефа Альберса, можно назвать "изучение" и "изобретение". На своем курсе он старался задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и отметал решительно любые стандартные решения. Студент должен был сам "изучать" и "изобретать".

студентка Ирена Блюхова 1930 год	аспирант Митя Харшак 2003 год