Марина Абрамович. Крысолов и Парфюмер
Марина Абрамович извлекла перформанс из ниши маргинальных, скоропортящихся, немузейных произведений и, очистив его от товарного «результата», сделала не только мейнстримом, но и брендом №1 на рынке арт-услуг.
В Москве, к ЦСК «Гараж» сейчас проходит ретроспективная выставка, идея которой была реализована в прошлом году в Нью-Йоркском ММОМА.
Москва искушена в перформансах: видела и дионисийские мистерии Германа Ницша с копанием во внутренностях животных , и роскошные разломы живых и синтезированных тел в перформансах Мэтью Барни, и перетекание человека в природу в живописных драмах Чжан Хуана, и контакт человека и израненной его надеждами «священной коровы» у Элоиз Форниелес, и соитие "толстого" и "тонкого" тел на дискотеках Алекса Грея... не говоря уже о попытках Олега Кулика или Елены Ковылиной вызвать на дуэль «собачью жизнь» в социуме.
Абрамович показала, что все вышеперечисленное - не перформанс в строгом смысле слова. В одном из своих интервью она роняет примерно следующее: я хочу показать, что каждый может быть художником. Не о том, как стать ВЕЛИКИМ художником, а о том, чтобы просто СТАТЬ художником. Потому что великий художник - это совсем другая история. Добавим: разной степени великости художник - это, как максимум, яркий результат трансформации и, как минимум, творческая биография превращений - свои ситуации, инвентарь, антураж, аромат. Плагиату сопротивляются одновременно совесть и рынок.
Но его приветствует образование и воспитание, для которого перформанс становится общедоступным тренингом, практикой. Именно с этой стороны Марина Абрамович видит и строит перформанс, отдавая художественное произведение - прошлому или будущему, вынося его за кадр и сосредоточившись исключительно на самоподготовке к творческому взрыву.
Абрамович не делает ровным счетом ничего, кроме одного: вырабатывает в себе и других силу воли. При этом за годы экспериментов пространство преодоления редуцируется до уровня психофизической оболочки с ее пятью чувствами, и становится настолько универсальным, что любые условия - места, времени, действия, будучи идеально избраны, тут же отшелушиваются в метод и устав. В конце концов остается манифест - простой, как инструкция для боевой гранаты. Граната - сам художник. http://present2artist.tumblr.com/post/566505750/abramovic-manifesto
В обширной ретроспективе Марины Абрамович в «Гараже» (последней выставке перед переездом ЦСИ в Парк Горького) - две доминанты. Одна - эта самая учебная граната - Mini Мe маленькая кукла-копия Марины в белой одежде с раскиданным веером длинных черных волос - в окружении биомассы собственных фотографических и вещественных биографических данных, имеющих отношение к новым и новым идеям «взрыва».
Другая доминанта - застывшие в реперформансах пары российских ребят, приуготовленных за несколько дней к повторению ключевых аскетических «Абрмович-асан». Марина - автор явления и термина «реперформанс», и главная ее цель, плавно вытекающая из художественного кредо самопреодоления и заявленная во всеуслышание - институционализация перформанса и превращение этого вида искусства в мейнстрим. Скажу больше: под крышей перформанса Марина выводит новую породу человека. С уверенностью Дарвина и методичностью Павлова. И для нее важно не освоить чужую форму (видеозаписи демонстрируют, как сама Абрамович «примеряет» перформансы своих предшественников и коллег - Вито Акончи, Вали Экспорт, Йозефа Бойса), а использовать приемы и методы как тотемическую гимнастику.
Было бы неверно искать особого артистизма ни в облике самой художницы, ни в повторах ее «птенцов» - взорвал гранату - положи на место. Обвинения типа «ухоженная Абрамович» тут же оборачиваются оксюмороном: эта пышущая здоровьем и отражающая софиты блестящей кожей дева-богатырь «ухаживала» себя так, как этого не делал, кажется, кроме нее, ни один перформер. Олег Мавромати на электрическом стуле не в счет, ибо его провокация, как мы помним, была замешана на процедуре электронного голосования за и против смертной казни. Перформанс же «Ритм 0» Абрамович, проводившийся офф-лайн, сам собой разжигал, как аппетит, страсть к насилию у вполне безобидных граждан, и загасить эту страсть удалось с трудом. Мавромати, что называется, недобрал кликов, а Марина, восстав от 6-часовой пытки, перешла в наступление и одним невозмутимыо-героическим видом разогнала толпу. Различие двух перформансов легко проецируется на различие между током от электрического рубильника и самопроизвольного раскатом грома. Появившаяся после этого у перформерши седая прядь стала частью стиля: Абрамович отныне одета в архаичное черное, красное, белое. Или не одета ни во что.
Школа Марины Абрамович предполагает собственную кухню (голод), систему дыхания (удушье), положение в пространстве (теснота), физические ощущения (боль, холод, жар, неудобство, обморок), психику (страх, стыд), движение (долгая статика). В мандалически просто и крепко сшитом космосе сочетаются балканские народные магические практики, с их прямой проекцией частей и функций тела на природные стихии и социальные силы, и братоубийственная бойня в Югославии под эгидой пятиконечной звезды, и непримиримый к католикам и тем более мусульманам православный сербский фундаментализм.
К этим «трем источникам и трем составным частям» Марина Абрамович имеет непосредственное отношение: ее дед - епископ, ее родители - красная партизанская буржуазия, ее мать до 29 лет жестко контролировала каждый вздох дочери, так что пришлось бежать в Амстердам, а до того воспитываться у религиознейшей бабушки... Продукт столь контрастной закалки превзошел все ожидания в перформансах Марины Абрамович с младых ногтей до зрелого мастера - ни одного лишнего, неестественного, «артистического» движения. Ей достаточно довести до пытки простое утреннее расчесывание волос, чтобы сообщить инквизиторский пафос рефрену: art must be beautiful, artist must be beautiful.
Термин «реперформанс» в этом смысле приобретает еще один смысл - реформации. А сама Марина Абрамович - роль Лютера в перформансе и шире - в искусстве. В высшей степени примечателен ее оммаж Святой Терезе Авильской, основательнице новой ветви кармелитского монашества - «босоногих кармелиток», решивших вернуться к старым максимам Кармеля: строгости и простоте. Оммаж основан на дневниковой записи Терезы, повествующей об одном из мистических опытов святой: возвратившись как-то домой уставшая и голодная, Тереза принялась готовить суп, но почувствовала в себе божественную силу левитации. Суп отчаянно выкипал, взлетающая Тереза злилась, и этот гнев на не вовремя свалившуюся, бесконтрольную благодать, Марину и потряс. На экране мы видим ее, с трудом стоящую над трясущейся кастрюлей с водой, а на громадной, как икона, фотографии - уже с помощью фотошопа - парящую в большом сводчатом пространстве над блестящими, как человеческие кости, кастрюлями и половниками. Бессменный спутник Абрамович- череп - достроил бы все это до Дюреровой меланхолии, но в уставе ее монастыря черным по белому написано, что депрессия непродуктивна для художника. Так что прозрачная вода, проливающаяся из кастрюльки - не что иное, как шаманский вызов Небесам с попыткой взять под контроль и то, что человеку не положено. Пожалуй, это самая красивая метафора Абрамович. Съемки велись в громадной, на несколько тысяч ртов рассчитанной кухне испанской детской школы, построенной во времена Франко. Фантастический размах архитектуры «большого стиля», отсутствие у художницы напрочь какого-либо кулинарного опыта (так что обилие посуды, что называется, «вынесло мозг»), а также память о набожной бабушке из детства, все это переполнило творческий котел, и «родилась Кухня». Почтив о водной диете, которую Абрамович советует и практикует во время своих перформансов, о ее отношении к еде как субстрате энергии, строящей тело и сознание перформера, мы оценим и метафору прозрачного супа, текущего по серебристым сосудам скелета.
Никакие эксперименты 60-70 годов - с переменой пола, лица и т.п. - не сравнятся по изощренности и натуральности с инкубатором Марины Абрамович. Не понаслышке знакомая с тибетскими практиками, она умудрилась не заплутать в джунглях восточных чаев и поз, но встать перед лицом прозрачной влаги и простой, как дважды два, анти-гравитации.
Лекция Марины Абрамович о перформансе (ее, как и сами перформансы, можно посмотреть на You-tube) оканчивается главой, называемой Body Drama. Это своего рода продолжение истории гнева Терезы: Марина показывает, как не слушается уставшее тело Элвиса Пресли, Марии Каллас и даже Пины Бауш. В манифесте Абрамович написано: художник может не владеть своей жизнью, но он должен подвергнуть свое творчество тотальному контролю. Стихия танца Пины, голоса Элвиса и Калласс, по мнению Абрамович - не что иное, как сочетание неуправляемой стихии и высочайшей концентрации воли. Кстати, об этом, а вовсе не об ужасах войны - перформанс «Балканское барокко», где Марина тщетно и упорно пытается отмыть от крови полторы тысячи коровьих костей. О сохранении как костяка, истинного присутствия, для которого избыточность страсти - трагически-неизбежное условие. Об этом - и строфа манифеста «художник должен быть эротичен», которой Марина отвечает "на все сто".
На пресс-конференции в «Гараже» самые стойкие ребята в один голос хвалят статические упражнения Абрамович, которые не только воспитывают выносливость, но расширяют сознание погружением в вечно длящийся момент. Мучения рождают чувство безграничной свободы, глубокой рефлексии и веры в себя. Марина публично высказывает недоверие, и она права: в блогах слышны жалобы и стоны. Ответы журналистам и посты в блогах - за кадром эксперимента, в этом, повторюсь, концепт Абрамович. На выставке зритель, глядя на реперформанс, частенько ничего особенного не ощущает. Правильно пишут: обнаженка, контакт со скелетом и энергия прикосновений - позавчерашний день перформанса, да и мало кто из повторяющих перформанс может выдать градус авторской концентрации и красоту зрелища. Но мы не должны забывать, что экспонируется не мастер, а мастерская. Не произведение, а метод. Не шедевр, но поток.
С этой точки зрения даже произведения, посвященные любви Абрамович подобны биографии Рамакришны - не предмет для подражания (биографического анализа, любования), а такая же учебная граната, как и все остальное. Ибо любовь, как и благодать, и война, и талант, и любая другая стихия, с точки зрения Марины Абрамович, отступает перед «присутствием» художника.
Сбежав от строгой матери в Амстердам в возрасте 29 лет, Абрамович сразу же встречает своего «принца». Улай (немецкий художник Уве Лейсипен), родился с Мариной в один день, но не под коммунистической звездой, а под фашистской свастикой. Они, как это было модно в 70-е, играют в близнецов. Но если Дженезис Пи Орридж, сменивши ориентацию, сочетается со своей Леди Джей единым образом и подобием пышногрудой блондинки, то в союзе Марины и Улая преобладает явно мужское начало. Они садятся в мини-автобус и отправляются в «рыцарский поход», как в свое время 11-летняя Тереза Авильская с братцем Родриго.
Влюбленные доводят машину до поломки, описывая и считая ритуальные круги, воруюут друг у друга изо рта кислород - до обоюдного обморока, приближаются на глазах у публики к грани убийства, испытывают крепость союза, сидя бесконечно долго со связанными волосами, и его границы, впуская публику в интимное пространство, разбивая тела о противоположные стены, и т.д, и т.п., пока, наконец, не предпринимают путешествие с разных концов Великой Китайской стены, чтобы расстаться уже навсегда. Кажется, впервые служившая отрезком Великого шелкового пути, древний памятник архитектуры пережил обратную трансформацию шелкового пути в безнадежный перекресток и обратно - в стену. Вся творческая биография Марины Абрамович - путешествие сквозь стены. Будучи Гарри Поттером мирового перформанса, Марина Абрамоввич, как уже было сказано, лишь крепчает телом и духом. Ибо главная стена для перформера - он сам. "Away from the family. Away from friends", - гласит устав.
После 11 сентября Абрамович умудряется спроецироватьстены небоскреба на оболочку тела самым "шахидским" образом: поселившись на глазах у публики в комнатах, откуда выходом служила лестница из ножей. Сидя на водной диете, Марина 12 дней терпит угрозу смертельного перехода. Это самоистязающее исследование хорошо проецируется на вторую и третью пренатальные матрицы Станислова Грофа (когда шок от нехватки кислорода заставляет плод искать выхода и героически преодолевать родовые пути). Симметрия Абрамович нарушена в пользу матрицы удушья, зарезания, предсмертья, которая играет роль накопителя энергии. И если нацеленная в сердце Улаева стрела назывлаась «Энергия покоя», то этот перформанс носит имя «Дом с видом на Океан». Копирайт Абрамович всегда методически точен.
Сам же метод лучше всего изложен в специальном перформансе «Как мы на Балканах убиваем крыс». Сначала рассказывается «как», потом снимаются очки, скидывается белый халат и перед нами оказывается весело отплясывающая народный танец черная сербка с красным революционным платочком. Эротичная, полногрудая, барочная.
«Мы берем семейство в 30-40 особей и помещаем его в клетку. И даем только воду. После этого зубы отрастают, и голодные крысы, боясь умереть, начинают уничтожать самых слабых. Так продолжается до тех пор, пока не остается одна - самая выносливая крыса. Ее продолжают поить, а зубы продолжают расти. Здесь очень важно уловить момент: когда крысолов видит, что осталось всего полчаса до полного изнеможения крысы, он открывает дверь, выкалывает ей оба глаза и выпускает на свободу. Крыса - напуганная, взбешенная и голодная, бежит и убивает всех крыс на своем пути. Так продолжается до тех пор, пока не найдется более сильная особь и не убьет ее. Это способ, которым на Балканах развязывают гражданскую войну».
Думается, как и в случае с Великой китайской стеной и с безывыходными апартаментами Empire state building, никто еще с такой последовательностью не трансформировал политический режим в «двигатель внутреннего сгорания». Поэтому Абрамович и задыхается в звезде из горящих опилок, и выводит лезвием пентаграмму на собственном животе, и тренируется «в ножички» с собственной пятерней. Но этот «режимный» перформанс абсолютно конгениален всем другим, включая гневливую Терезу на кухне, что сильно отличает работы Абрамович от работ российских акционистов, напоминающих бородатые анекдоты времен перестройки и , как правило, замешанные на силе статуса, а не на статусе силы.
В уставе армии Абрамович, как в первобытной общине, табуированы убийство и самоубийство . И не зря, ибо сознательно выходя за рамки добра и зла, перформер оказывается один на один с энергией и волей. Если мировая, западная и восточная традиции старается гармонизировать эти начала учением о реинкарнации, специальной драматургией подношений-благодарностей, при всей глубине погружения в хаос изначально настраивающей на благо и свет (даже в "ужасной" «Бордо Тхедол» этому уделено основное внимание), то Абрамович по-ницшеански отдает эту драму на откуп случайной вспышке личного мужества, не вдаваясь в объяснения и не взирая на состояние сознания "пациента". На самом массовом на сегодняшний день музейном перформансе «The artist is present» она, обмениваясь взглядом с людьми в течение долгих часов и дней, превращается в «спусковой крючок саморефлексии», и это нередко приводит к серьезным, подчас непредсказуемым реакциям. На Flicr выложен целый иконостас лиц, по которым можно судить о том, насколько сильна и различна, порой, противоположна, обратная связь. http://www.flickr.com/photos/themuseumofmodernart/sets/72157623741486824/
Нынче в «Гараже» премьера: визуальный контакт сидящих друг напротив друга людей фиксируется энцефаллографами. Что означает возникающий периодически между участками мозга партнеров светящийся мостик - пока никто не ведает. Идет накопление информации для последующей обработки, но сейчас для Абрамович, видимо, важно не столько качество контакта, сколько факт прорыва сквозь стену суетного и никчемного «прошлогобудущего» в вечность «настоящего». И это возникающее свечение - вполне объективный параметр для лабораторной крысы боевого искусства перформанса.
В этом смысле интересно вспомнить и визуальный контакт, который был устроен не только между Мариной и Улаем, но и между тибетским ламой и австралийским шаманом - представителями близких по характеру и разных по происхождению культов. Это еще один безошибочный шаг к культурной универсализации бренда силы. Безошибочный - из-за верно найденного контекста.
Контекст для Абрамович (и она об этом часто говорит) - это место, время, обстоятельства. Таковым стала лично для нее война на Балканах в 90-х (именно в Югославии появилась ее горящая звезда). Однако, контекст служит не ради неповторимой картинки, не ради месседжа и языка, а ради силы самого контакта.Уставная максима Абрамович «Symbols are an artists language. The language must be translated. Sometimes its difficult to find the key» - ироничное, но конгениальное продолжение знаменитого Ленинского лозунга. Ученики Абрамович в «Гараже» выглядят куколками в лиминальной фазе. Мы никогда не увидим расправившей крылья бабочки. Это не тема для Абрамович. Это не Бойсова шифровка. Абрамович - не художник, а воин, а воины производят войну или мир. И то, и другое лишены формы, но не силы. А знаком силы всегда служили знаки отличия - вне зависимости, тотем перед нами или генсек.
Вот откуда вызывающие сарказм критики громадные фото-портреты (в смирительной рубашке), символические цвета, торжественные одеяния, шоейфы и флаги, «сильные» интерьеры и невозмутимо-каменная физиономия - весь этот оперный инвентарь - дополнение к боевым орденам Марининого отца-генерала. Точно две армии, встречаются, размахивая флагами, Марина и Улай на великой стене. Будто египетские монументы, сидят на каменных приступках ее московские перформеры, и без них эти выемки для головы и выступы для седалища выглядят как погребально-утробные ниши для единого во множестве человеческого «модуля». Будто одной крови с сербской художницей - смуглые маленькие вьетнамцы с ружьями наперевес - эмбрион нового человека или ископаемого бога. Эту породу будет скоро выводить Нью-Йоркский центр перформанса (под него Абрамович получила дом), а нынче на пресс-конференции нам показали воспитанную за неделю «с нуля» роту перформеров. Вечером мэтресса, рассказывают, в красных галифе зачитала устав-манифест.
Венцом преград, финальной стеной самой Абрамович, безусловно, является смерть, а сегодня, по признанию 65-летней художницы, это становится реальностью завтрашнего дня. Она отдает свои архивы и дневники Роберту Уилсону и тот ставит в Мадриде оперу-житие «Жизнь и смерть Марины Абрамович». Где в первом акте закапывают трех Марин, а в третьем она прощается по очереди со всеми смыслами - экстримом и страданиями, заботой и единением, структурой и усилением, слезами и тибетцами. В основе оперы - лаконичная, сосредоточенная на однотонном, долгом звуке, музыка Энтони Хегарти, но финальная сцена прощания Марины с самой собой происходит под Casta Diva в исполнении Марии Каллас. Это забавно: формы, в которых работает Абрамович, все же, европейские, цвилизованные, средневеково-античные. Она безусловный визуалист, и сценография ее «жития» - медленная сюрреалистическая графика, у которой звук торжественно плетется в хвосте визуала. Хотя все могло быть с точностью до наоборот, но этого не происходит: ни эмбиента, ни индастриала, ни тибетского горлового и дунченного рева или еще чего такого в помине нет. Обезумевшая крыса с выколотыми глазами - не метафора ухода из поля зрения, а отсылка к «Андалузскому псу» Бурюэля и Дали, так же, впрочем, как и один из перформансов Марины, превращающий роговицу глаза перед угрозой иглы в убаюканный паникой ландшафт. В другом перформансе, сминая бледное, как полотно, лицо художницы, его исследуетбрюхом узорчатый питон. Само понятие перформанса как представления и зрелища становится красной тряпкой для быка недеяния. Молчание - один из важных пунктов манифеста Абрамович - свидетельствует о том, что препятствие важнее прыжка.
Есть у последователя Станислава Грофа, ЛСД-шника и буддиста Алекса Грея, признанного ученым миром анатома тонкого тела человека, перфрманс со скелетом: Алекс и Элис, впереди кукла-младенец, позади скелет - двигаются по кругу. Марина Абрамович тащит свой скелет одна, по прямой, и вдыхает в него жизнь тоже одна. Марина любит прощаться, а значит, ее перформанс скорее предполагает (хотя бы в случае ошибки, неудачи) воскресение во плоти, чем перерождение. Вот почему так важен в ее житийной опере момент "закапывания" главной героини. Визионерство глотателей психоделиков ей тоже чуждо: она охотно ест психотропные вещества, но лишь затем, чтобы проверить на прочность крепость мозговых "лат". Воистину Марина Абрамович - художник Запада...
Ее называют бабушкой жанра. Но это не так. Абрамович - "непорочная дева" Жанна Д'Арк и Праматерь перформанса. Она - «голый король», в королевстве которого не носят одежд. Но именно потому короля одевают в мантию и венчают короной. На затоваренном арт-рынке Абрамович - "Парфюмер" без запаха, раздираемый толпой вожделеющих аллергиков. И барочная Абрамович разливает воду в дорогие флаконы ММОМА, будто Лиз Тейлор - свой супердемократичный и суперпремиальный Wite Diamond. В ее манифесте художнику запрещены компромиссы с рынком. Это означает одно: цену отныне будет диктовать бренд.
14.10.2011
Еще статьи по теме
- В Санкт-Петербурге открылась выставка о киновселенной культового режиссера - 13.10.2022
- Выставка картин Ирины Савкиной в Порше - 19.05.2021
- РЕКТЭК 2021: масштабный нетворкинг рекламистов онлайн - 08.04.2021
- Первая экспозиция в ТРЦ "Щёлковский" будет посвящена экологическим проблемам - 15.01.2021
- В парке "Сокольники" открылась фотовыставка с участием известных спортивных тренеров - 19.10.2020
- Городская феерия. Русский плакат конца XIX - начала XX века - 19.02.2020
- К 155-летию Московский зоопарк представит выставку "Анималистика в графике" (1) - 23.01.2019
- Московские художники проведут тайную выставку-продажу своих работ в "Ашане" - 16.01.2019
- Открытие уникальной телевизионной выставки в Санкт-Петербурге! - 29.06.2018
- 12 апреля открывается выставка "Дизайн и Реклама" - 08.04.2016
- все статьи по теме...
RSS
Комментарии
Написать комментарий