Выход в тень: "Караваджо и последователи"

Наблюдать за тем, как видоизменяется репутация художников под влиянием критической и зрительской воли, – увлекательнейшее занятие, и даже жалко, что на выставке в Пушкинском этому процессу уделено столь мало внимания. Хотя повод есть, да еще какой: большинство работ происходит из коллекции выдающегося искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970), известного русскому читателю по книге "От Чимабуэ до Моранди", переведенной еще в 1984 году и с тех пор переиздававшейся, кажется, только раз. А жаль – если это и не лучшая книга о том, как развивалось итальянское искусство, то уж точно самая увлекательная.

Лонги для Италии был не просто историком искусства, но влиятельным публичным интеллектуалом. Об этом свидетельствует, в частности, и восторженная то ли рецензия, то ли мемуаристика великого режиссера Пьера Паоло Пазолини, которому еще до Второй мировой посчастливилось прослушать курс Лонги в Болонском университете. Переходы от целого к частности, от картины к детали в его лекциях, как вспоминал Пазолини, были свидетельством энциклопедической учености, но относились по форме уже к XX веку, эпохе монтажа и фрагмента. Неудивительно, наверное, что именно Лонги принадлежит честь повторного открытия самого киношного художника эпохи барокко: о Караваджо он еще студентом защищает диссертацию, пишет несколько книг, в которых тщательно проверяет на прочность многочисленные мифы о мастере. И свою коллекцию Лонги строил в основном вокруг Караваджо, включая в нее художников как максимально контрастных, так и рабски покорных найденному "первым реалистом" методу.

Получается, что каждому зрителю дается возможность поупражняться в компаративистике. Начав с раннего, но чистого образчика стиля Караваджо – "Мальчика, укушенного ящерицей" – как с камертона, можно обойти фальшстену и упереться взглядом в голубовато-телесного маньериста Гвидо Рени, представленного характерной, но в целом неудачной работой. Контраст поразителен: недаром Караваджо и маньеристы казались современникам новейшей версией противостояния народного героя Марсия и богоподобного Аполлона. Только историческая победа здесь за Марсием: Караваджо в конце концов оказался много ближе индустриальной и постиндустриальной чувствительности к реальному мгновению. Затем упражнения посложнее: зрителю предстоит непростая задача выделения сути Караваджо за пределами видимых невооруженным глазом признаков стиля. Неужели это просто драматическое противопоставление света и тени, используемое, например, Маттиа Прети для того, чтобы подчеркнуть чувственность Сюзанны, ускользающей от старцев? Может быть, тьма – идеальный друг кровавого сюжета, как у Джованни Ланфранко, у которого Давид с ухмылкой тащит громадную голову Голиафа прочь от окровавленного тела? Или просто прием в ряду других, не менее эффектных, что следует из "Оплакивания Христа" Орацио Борджанни, цитирующего не только метод своего современника, но и ракурс "Мертвого Христа" Мантеньи?

Ответы на эти вопросы даются всего в двух-трех работах, зато каких. Вот влюбленная парочка Симона Вуэ из собрания Пушкинского, точно схваченный момент из романтической комедии. Вот Юдифь с головой Олоферна кисти Карло Сарачени, который, кстати, был не только современником, но и соперником Караваджо. Когда в 1606 году клирики римской церкви Санта-Мария делла Скала усмотрели в "Успении Богоматери" Караваджо натуралистическое издевательство над религией, Сарачени изготовил замену в консервативном духе, что называется, с хорошим концом – Богоматерь не мертва, как у великого художника, а возносится в молитвенном экстазе (до сих пор украшает собой капеллу церкви, версия Караваджо – в Лувре). Но как последователь Караваджо Сарачени много ценнее: его Юдифь смотрит на зрителя с полуулыбкой, делая нас соучастниками поневоле. Наконец, центральным шедевром помимо Караваджо на выставке является "Отречение святого Петра" ученика Вуэ Валантена де Булоня, лучшего, на взгляд корреспондента "Ъ", караваджиста в мире, хотя и француза по происхождению. К счастью, собрание Пушкинского подкидывает дополнительный сюжет: в Москве хранится неудачный вариант картины, с ним легко сравнивать. В московском "Отречении" внимание сконцентрировано на фигуре Петра, замыкающей композицию с острым ракурсом. Версия из Фонда Лонги много тоньше. Тут стол, на котором стражники играют в кости, расположен фронтально перед зрителем, апостол Петр удаляется за левый край картины, его останавливает женщина – в общем, настоящий саспенс. Кажется, что еще немного – и Петру удастся уйти от предсказания Христа и не предать. Руки персонажей хочется переложить на музыку, и наверняка получится тревожная мелодия, свидетельствующая о близости развязки. Вообще, это шедевр, с которым на выставке, пожалуй, сравнятся только пять апостолов Хусепе де Риберы. Но они-то как раз напоминают не о Караваджо, а о Веласкесе, на которого вывезенные испанцами из Неаполя полотна де Риберы оказали большое влияние.

Наконец, последним, закадровым сюжетом выставки становится сам Караваджо. Поскольку большинство картин тут сделано на сюжеты, которые он писал, за массой удачных и неудачных подражаний видится его титаническая фигура. Нельзя смотреть на Юдифь Сарачени и не видеть за ней кровавую, даже маниакальную версию Караваджо. Трудно воспринимать даже "Отречение святого Петра" Валантена де Булоня без того, чтобы вспомнить компактное полотно итальянского мастера, где выражение испуганного смущения на лице апостола под силу сыграть, наверное, только великим драматическим актерам. В общем, пишем двадцать имен художников, держим одно в уме.