Убери сакральность, и не на что смотреть…

Интервью с авторами фильма «Амбиент» Ираидой Юсуповой и Александром Долгиным было подготовлено для показа фильма в клубе «Синефантом» в октябре 2009 г. В преддверии показа в клубе СКВОТ 10 февраля, в рамках проекта «Потаенная Москва», мы предлагаем этот текст читателям Advertology.Ru.

Я пришла смотреть фильм о московских перформерах, а увидела исповедь композитора и медиа-артиста...

И.Ю.: Для меня амбиент - это сакральный Амбиент, духовное искусство. У любого творца есть желание, чтобы духовная жажда других утолялась его произведениями. Как ни пафосно это звучит...

Почему «Амбиент»?

И.Ю.: Слово очень точное, Амбиент - не культ, не самостяжание Святого Духа, достижение нирваны и тому подобное, а то, что все это окружает. Художественная составляющая культа. Фильм - о том, какая художественная составляющая имеет на это право.

Фильм посвящен Дмитрию Александровичу Пригову... «Отец русского концептуализма» для многих до сих пор связан, как и сам концептуализм, с диссиденстством, иронией, постмодернистской игрой. Пригов для народа, условно говоря, - человек, который кричал кикиморой и сочинил поэму про милиционера...

И.Ю.: Но этот же человек написал «Рената и дракона», глубочайшую, пронзительную поэзию - метатексты, которые подчас важнее самого текста!

Он всплывает живой фреской в самом начале, а на его стихи играется кульминационный перформанс... Я бы сказала, что это лучший на сегодняшний день реквием Пригову.

И.Ю.: К несчастью. Сценарий писался на живого Пригова... И он его ждал, но вот не успели и не успел, поэтому пришлось переписать. Но Дмитрий Александрович присутствует очень значимо, хотя «культовая фигура» - это, по-моему, настолько мертво, что к фильму не имеет никакого отношения. Это все музей, гербарий...

В фильме то и дело жгут деньги. Кризис повлиял? Деньги настоящие?

И.Ю.: Бутафорские, конечно. Сам фильм - ответ на вызов: можем ли мы с Сашей сделать что-то без денег? Я считаю, получилось лучше многих, кто деньги имел и распорядился ими не так блестяще, как мы не распорядились ничем.

В сценарии, как в шахматной игре, множество мыслительных ходов - об отсутствии внешней и присутствии внутренней иерархии, о скрытой причине и сильном мотиве, о незабываемом и недостижимом прикосновении к сакральному, о «плавающей» цене - кому и сколько жечь, коллективно или в одиночку, с пользой или вредом для здоровья, по молодости или по зрелости. В конце концов фильм врывается в историю и рассуждает о том, когда и куда «придет настоящий день»...

И.Ю.: Все эти иерархии и закономерности в фильме постоянно разбиваются и возникает что-то еще, неожидаемое, что, собственно, и есть сакральная реальность.

По мне, «Амбиент» - прямая оппозиция сорокинскому дискурсу. А ты что скажешь?

И.Ю.: Когда сценарий был уже написан, мне в руки попалась «Норма», и я обнаружила в этом романе сходную структуру: через одно и то же монотонное действие выявляются разные характеры. И я порадовалась, что вот - есть похожая структура, и она замечательно работает!

Только у Сорокина людей насильно заставляют есть дерьмо, а у Юсуповой им предлагают добровольно его «не есть». Вообще лирический герой Сорокина - язычник и каннибал. А у тебя Амбиент приравнен к совести художника - особому музыкальному камертону, который дается от природы, воспитывается, выбирается. И более того, то тут, то там возникает имя Христа - при всех оговорках, что все религии - об одном... Это ведь не случайно?

И.Ю.: Нет, конечно. Христос вряд ли хотел, чтобы Его учение насаждалось огнем и мечом в крестовых походах, чтобы инквизиция совершала свои преступления от Его имени, чтобы устраивали гонения на святых, как это принято у нас - у православных людоедов. Я вспоминаю одну историю: я - молодой, но уже вполне состоявшийся композитор, известный в узких кругах и весь из себя авангардный, работающий в области изменения сознания и языка, показываюсь на Ассоциации Современной Музыки, страшно гордая, что я - в компании посвященных...И сидит на нашем сборище одна седенькая старушечка, божий одуванчик - из тех, кто ходит на дневные сеансы...Сидит и смотрит на меня с таким сожалением, и говорит: «Девушка, вы такая молодая, такая талантливая, почему же вы не пишете красивых мелодий?». Боже мой! Какие еще красивые мелодии? Я исполнилась презрения, гордости, высокомерия...А потом меня долго жгла духовная жажда этой женщины, которая пришла ко мне, чтобы ее утолить, а я ей вместо этого - пионерскую «норму».

Так есть же у тебя красивые мелодии в фильме!

И.Ю.: Они потом появились.

Один из героев отвергает православное пение на клиросе как форму диссидентства авангардистов второй волны.

И.Ю.: Да, в шестидесятых годах народ и регентовал, и становился к бабкам в левый хор и пел фальшивым голосом, - они все себя узнают, если кино посмотрят, и обидятся. Потому что диссидентство-то существовало, но чтобы эти «гласы» сделать Амбиентом, и в мыслях ни у кого не было. Я сама на этом выросла, думая, что то, что я делаю, никакого отношения к тому христианству, которое я исповедую, не имеет. Но это сильно отражается на музыке, ее энергетике. Часть своей биографии я вложила и в мою героиню, которая страдает от честно наработанной профессиональной «глухоты». Вообще в фильме все - на первоисточниках. Например, эпизод о том, как заблокировали счет в банке - это подлинная история. В этом смысле перед нами - апокриф.

А что за ориентация на Финляндию, мол, община маленькая, зато какой Амбиент?

И.Ю.: Тут тоже много личного пересеклось. Как-то на одном фестивале мы с финнами обсуждали вопрос, почему у них так мало композиторов. Оказалось, что Сибелиус настолько высоко поднял финнам планку, что они и не дерзают. А среди тех, кто дерзает, половина - женщин! И более того, это чуть ли не единственная европейская страна, где женщины могут быть священниками!

«Амбиент» - эманация мысли о сакральном. Сюжетные линии растворены в наплывающих кульминациях-перформансах. Но, насколько я знаю, при такой жесткой дедукции многие актеры произносили свои реплики спонтанно, не ведая о сверхзадаче. Это что, анти-Станиславский?

И.Ю.: Это мета-Станиславский. Поскольку мы с Сашей на 99% работали не с профессиональными актерами, то исходили из человеческого материала. И реплики я писала исходя из органики человека, внутреннего стиля речи. Я даже угадала некоторые личные ситуации людей, которых близко не знала. И эти ситуации давались им легко.

У меня порой было ощущение, что ты снимала какие-то документальные куски. Например, когда Святослав Пономарев произнес словечко «завкульт», я была уверена, что это его собственное...

И.Ю.: Нет, это я придумала, и он потом себя полностью «признал». Причем не только в одном словечке, но в самом расположении слов. Особенно ценна реакция музыкантов: их коротенькие реплики показались им абсолютно органичными, как и эпизоды вокруг этих фраз. Вообще я давно обнаружила в себе способность писать легкие и емкие диалоги. Нам не потребовалось даже текста сценария, так как я свято уверена, что Саша Долгин должен читать мои мысли. Поэтому писались только технические дежурные вещи: краткое содержание кадра и диалоги. Все нюансы - это Сашины фантазии и возможности, которые нам предоставляли Гарик Виноградов, Святослав Пономарев, Виталий Пацюков со своей выставкой Бориса Михайлова, Анатолий Биншток и так далее.

А импровизировать актерам разрешала?

И.Ю.:Конечно. Не все безоговорочно соглашались делать и говорить то, что я просила. Кто-то играл, зная сценарий целиком, кто-то «проживал» свой отдельный кусок, а кто-то не вникал, а просто произносил то, что требовалось; кто-то требовал, чтобы я разрешила импровизировать. И я говорила: хорошо, скажите всё, что вы думаете. Потом из сказанного я брала то, что нужно. Кто-то, кстати, категорически отказывался жечь деньги, хоть и искусственные, - из суеверных соображений. Это предложение накладывало определенный отпечаток на то, что люди делали в кадре, и обусловливало массу нюансов.

То есть фишка не в самой идее, а в ритуале, точнее, в его роли?

И.Ю.: Да. Мне рассказывали, как в Швейцарии в музее денег люди часами завороженно смотрят на автомат по уничтожению денег.

А как вообще народ повелся на съемки большого кино?

И.Ю.: У меня был самый сложный и отвратительный персонаж, и навязать его было некому. Кому-то был интересен сам замысел. Кто-то увидел в фильме срез эпохи и захотел увековечить себя в документе. А кто-то просто хотел поиграть, как ты.

Ну да, и ты сделала из меня мерилин-мурло... Положительным-то героям хорошо, особенно звездам! Они потом фильм друзьям покажут. А как быть злодеям? Как вообще шел отбор во жлобы? Не любишь ты народ!

И.Ю.: С тобой как раз вышла одна из случайных ситуаций, изменивших подачу сюжета. Я увидела художника - оппонента Святослава и Гарика, академического живописца, полностью отрицавшего перформансно-амбиентную жизнь. И он, весь такой в белом костюме, так резко в лицо кидал им что-то, что я подумала: «Вот он-то их и застрелит!» Уже было уговорили его сниматься, и вдруг он отказывается: «Если я на них реагирую, значит, они меня как-то задевают, а мне на них просто плевать!» Но в какой-то момент, решив, что мы снимаем документальное кино, он много всего произнес в камеру, из чего я потом выцепила какие-то фразы и поняла, как их можно использовать. Потом вдруг появляешься ты, стреляешь, а потом я легко делаю такого мутанта-«распутина», и ты превращаешься в этого дядьку.

Ну ладно, я подвернулась под руку, а остальные что, смирились с высокой миссией жлоба?

И.Ю.: Кто-то уже сильно обиделся, кто-то еще обидится. Хотя иногда с нашей точки зрения это было жлобством, а с точки зрения артиста - нормой. Например, персонаж, который уговаривал мою дочку по сценарию бросить капризную мать с ее проблемами. Нормальная позиция нормального мужика.

А тот откровенно циничный тип из трэшовой живой фрески? Как он выжил?

И.Ю.: Это замечательный Дима Субочев, электронный гений с интересной судьбой. На все мои авантюры он с удовольствием соглашается. И он остался вполне доволен результатом.

Да, быть актером у Юсуповой - еще не самое сложное. Сложнее быть зрителем. Никакого погружения в киносон, как это бывает в «нормальном» кино, нет. Он затянут в воронку множества документальных правд. При этом Вера Павлова в живой фреске поет голосом Татьяны Куинджи, не переставая быть узнаваемой поэтессой, творящей свой сакральный Амбиент. С одной стороны, зритель не уходит из вполне земного пространства документа, с другой, у него от многослойных мистификаций натурально «едет крыша»... Рядом - Ларс фон Триер со своей мультяшной лисой, орущей: «Chaos rules!» И Питер Гринуэй, вообще отказавшийся от кинонарратива в пользу тотального видеоарта. Расскажи про язык «картинки».

И.Ю.: Тут дело в ритуальных перформансах, которые играют в фильме роль сакрального Амбиента. Документировать такие перформансы невозможно, даже в студийной записи, их живое воздействие во много раз превосходит «картинку». Поэтому я пошла по пути виртуального воссоздания действа, которое я наполняю своим музыкальным и видео-содержанием. То, что ты видишь, смонтировано иначе, с другой драматургией и другим звуком. И этот конгломерат, мне кажется, работает.

У меня было полное впечатление, например, в эпизоде с «Птицей», что всё это - дело рук перформеров, Германа Виноградова и Ланы Аксеновой.

А.Д.: Уже не осталось белых пятен в кинематографе, по десятому разу прокручивается малобюджетное кино, снятое одним человеком в интерьерах, без света, ручной камерой, с плеча, дабы избежать материальных затрат. «Картинка» в фильме чрезвычайно проста и доступна в исполнении. Живая фреска и прочее - всему этому мы не придаем большого значения, она лишь идет в кильватере режиссерской мысли, не пытается привлечь к себе внимание.

И.Ю.: На самом деле и здесь есть элемент сакрального Амбиента: художники часто говорят: «Вот я, я сделал гениальную картинку!», а с другой стороны, есть духовный иконописец, который говорит: «Я - никто, через меня прошло нечто, к чему я прилагаю свой Амбиент».

Не случайно, что на каждой живой фреске или дополнительном видеоплане - одинокий лик или объект. Это хор?

И.Ю.: Да, и Саша очень тонко это почувствовал. Его манера съемки точно легла в систему ценностей фильма - при нулевых средствах свести всё к одному знаменателю; здесь операторская мысль работала на полную катушку! Есть мысль, которая обволакивается Амбиентом, который всегда на втором плане, но без него ничего не будет.

Кстати, кое-кого из моих коллег буквально развернуло и вышвырнуло с показа, когда он увидел в кадре Ирину Прохорову. «Как можно жечь деньги в фильме, снятом на спонсорскую помощь!»

И.Ю.: Но тем не менее он всё же поверил в то, что мы жжем настоящие! Кстати, в перформансе на могиле Пригова Гарик Виноградов сжег и свои, настоящие, из уважения к памяти Дмитрия Александровича: «Это же перформанс, тут всё должно быть всерьез». Это во-первых. Во-вторых, Ирина Прохорова сыграла свою положительную роль: она помогла, наконец, осуществить в Москве медиа-оперу «Путь поэта», который мы с Приговым пробивали три года на разных площадках! Она привезла Петю Базарона из Петербурга, устроила галерею, звук, просветный экран. Если бы не она, фильм бы лишился ключевого момента. В фильме Прохорова играет гранд-даму, которая тоже жжет, а потом садится в свой шикарный лимузин и уезжает.

По расхожему мнению, кино - это нарратив, история. Именно на ней держится зрительское внимание. Шаги в сторону обычно связаны с нестандартной сюжетной траекторией или операторской работой. А тут музыка - главный герой. Двухчасовой фильм «пьется» глотками и заканчивается, как вода в бутылке.

И.Ю.: Фильм напоминает шутку Дмитрия Александровича Пригова о его романе «Ренат и дракон»: «Писал-писал, перечел и обнаружил, что герои, бывшие в начале, в середине куда-то исчезли, зато появились новые персонажи, непонятно как там оказавшиеся». На самом деле это музыкальная форма.

Но любая партитура тоже - нарратив. А у тебя что?

И.Ю.: По сути, это композиторский саунд-дизайн. Пишется партитура, исполняется-записывается, а уже из этих сэмплов пересоздается новое - то, что невозможно написать, исполнить вживую и записать. Такой сложности вещи в простой академической практике не достижимы никем и ничем. Они не координируются в такой тонкости и пропорции, если мыслить и действовать с помощью карандаша и бумаги. Это моя фишка, когда из очень простых вещей творится сложное. Принцип ангельской музыки, когда ангельские хоры сами по себе в отдельности неимоверно просты, но множество их, спонтанно звучащих вместе, создают такую вот сложность.

Какие законы озвучивания кадра ты нарушаешь, дабы обеспечить Божественное присутствие?

И.Ю.: На самом деле такой многослойный микс кинематографу не присущ в принципе, его просто некому делать. Как правило, пишется партитура, записывается и укладывается в кадр музыкальным оформителем или редактором. Момент отчуждения присущ кинематографу в огромной степени. Помню, когда еще всё делали по старинке, я на колени становилась перед звукорежиссером и просила «сделать мне вот так-то», а в ответ получала: «Это будет какофония». А у нас - момент синтеза, потому что мы делали всё вдвоем, и я вольна была наворачивать всё, что угодно. Впрочем, кинематографу свойственно всё время развиваться: позавчера он немой, вчера - звуковой, сегодня - HD, первичный звук, мультимедийные навороты, завтра - ну, например, такой, как у нас. Эстетика тут как нигде связана с технологиями, и в мейнстриме она, как правило, отстает, - я имею в виду не формальное отставание, а идеологическое.

В этом эйдетическом припоминании есть то разнообразие монотонности, свободное распоряжение обязательным, которое свойственно ритуальной музыке. То же самое делает и Слава Пономарев, перекомпоновывая каждый раз по-новому ритмы и извлекаемые из инструментов совершенно определенные звуки. Или я ошибаюсь?

И.Ю.: Да, похоже на то. Сэмплы и ритмы могут быть одними и теми же, но драматургия, пространство, контекст каждый раз меняются. В звуках же у каждого из нас есть индивидуальные ограничения. Как остроумно выразился один мой коллега Владимир Николаев (он, кстати, тоже снимался в фильме): «Ну вот, ноты вроде другие написал, а музыка та же самая получилась».

Тот же «фрактальный эффект» сопровождает и образы, включая их личный внекиношный опыт существования, верно?

И.Ю.: В самом деле, я оперирую людьми, как сэмплами. Наконец-то я поняла, что я работаю с актерами, как композитор.

Расскажи о костюмах: уж больно разношерстное облачение у новой «секты».

И.Ю.: В облачении сквозит полное презрение к внешнему. Это то откровенный панк, то откровенный гламур, то откровенный буддизм или откровенное ничего... Имеет значение лишь предельная искренность амбиентщика. Кто-то «стилистил» вовсю, например, Яна, Лана, Максим - они потом меня укоряли за несоответствие всего остального заявленному ими стилю.

Музыкальный реквизит (ритуальный инвентарь) столь же произволен. Вплоть до того, что люди играют на бутафорских штуках, рисунках или вообще ни на чем. Точно так же можно и не петь, а лишь слышать и видеть то, что не слышно и не видно другим. Амбиент в пределе - абсолютный Божественный слух, а не музыка даже...

И.Ю.: Реквизит у нас довольно скупой и складывался спонтанно, но отметить есть что - это Сашины цифровые изображения - якобы генераторы музыки, которые пародируют раннюю электронику, хотя в кадре присутствует и натуральный терменвокс.

И эти нарочито глубокомысленные рассуждения про внутреннюю антенну...

И.Ю.: Это все гэги.

Гэг и амбиент - знаки периферии, инакости, юродства? Гордая матрона в костюме белого медведя кажется куклой-промоутером. А фарсовый выпад Максима из окна до глубины души возмутил моего (уже упомянутого) коллегу. Не многовато ли интертейнмента и каламбуров в притче?

И.Ю.:Для меня это не «интертейнмент», а чистая радость творчества.

Столько нарушений за каких-то пару часов. Может быть, это уже и не кино?

И.Ю.: Я очень люблю кино, но я люблю кино, которое живо, и считаю себя представителем кинематографа, который жив... А те, которые говорят, что это не кино, при том, что за кинематографом будущее, - представители кино, которое мертво.

Вот и напросилась на дежурный вопрос о кумирах «живой», сильной режиссуры.

И.Ю.: Сильное кино - это Кира Муратова. У нее, классического режиссера, есть моменты, которые примиряют меня с кинематографом, «который мертв». Даже порой старомодно сделанные вещи выходят из-под ее руки с таким драйвом, что диву даешься. Сильная концепция притягивает к себе все, что нужно. Неожиданное соединение простых текстов дает эффект. У меня ощущение, что Муратова не столько гениально работает с актерами, сколько гениально отбирает актерский материал. И тоже исходит из органики. Одна из реплик Максима - «Убери сакральность - и не на что будет смотреть». Концепция предполагает абсолютно любые, но совершенно необходимые средства.

Фильм можно назвать сугубо московским апокрифом, о чем свидетельствует даже отдельный поэтический перформанс о Лосиностровском урочище. Или Москва - это просто то, что оказалось под рукой? Про питерских перформеров ты бы сняла по-другому? И как, кстати, фильм приняла питерская аудитория?

И.Ю.: Конечно, «Амбиент» - типично московский фильм про типично московский андеграунд. Я посмотрела фильм Селиверстова «Сцены из жизни богемы» - вот там богема питерская! Параллели можно провести только в подходе к материалу, но Питер и Москва - две разные вселенные. Абсолютно другой перформерский контент. Хотя в Питере фильм приняли очень сочувственно.

В чём же разница?

И.Ю.: Такой пристрастности, как в Питере, нет в Москве, но если уж возникает любовь, то уж любовь. В Москве таких эмоций не сыщешь и не купишь! Питер - единственное место, где я увидела свою афишу сорванной со стены и втоптанной в грязь! Страстно! В Москве никто внимания не обратит, хоть обвешайся ими!.. Около ГЭЗа висят афиши. Одна из них пафосно рекламирует какую-то андеграундную команду. И черным фломастером поперек написано: «Чушь!». В Москве бы написали: «Хуйня!», если, конечно, вообще стали бы что-нибудь писать. В этом - всё.

Последний и самый пафосный вопрос. Вот вы с Сашей два часа «жгли» - за ноль копеек вдвоем сняли с плеча программное произведение. Вам вообще деньги-то нужны теперь? Или вы их сразу - в огонь?

И.Ю.: Нет, конечно. К сожалению, мы еще не всё умеем. Мы сделали фильм хорошего, я считаю, фестивального уровня, но у нас нет денег, чтобы оплатить грамотный, качественный промоушн. Сейчас или немного позже фильм будет оценен по достоинству, поэтому его необходимо показать в разных местах, на разных фестивалях. Можно было бы научиться самим, но тогда нам придется бросить писать партитуры, прекратить делать перформансы, клубные проекты, выставки. И перестать снимать кино.