Ганс Руди Гигер: "Чужой" среди "своих", часть 1 | Про дизайн

Небольшая ретроспектива швейцарского графика, создателя легендарного ксеноморфа «Чужой» точно вписалась в современную матрицу идеологического мифодизйна, где рифмуются два «райских» и два «адских» графика: Алекс Грей и Алексей Беляев-Гинтовт, Константин Худяков и Ганс Руди Гигер.

Есть направление искусства, весьма близкое к рекламе, пропаганде и сказочной иллюстрации одновременно. Его концепт прост и синкретичен, как концентрат парадигмы. Высоколобые критики квалифицируют его как слишком прямолинейный, декоративный, массово-ориентированный. Но действенный: фантастические образы сублимируют инсайты, и порой кажется, инспирируют существование культур и субкультур, создавая для них манифесты, мифодизайн, «фирменный стиль».

Речь идет о так называемом фантастическом реализме - той его части, что не просто визирует сны, но балансирует на грани неоклассики и сюрреализма, компьютерной 3D- графики настоящего и мандалического символизма далекого прошлого. Но, пожалуй, самым главным признаком этой ветви (и одновременно алиби для не менее фантастического сопоставленя) является настойчивое тяготение художников к созданию и исследованию своего рода антропологической нормы человечества.

Жанр, безусловно, ритуален: здесь все работает на новую традицию, вплоть до материала и техники. Но от мистерии его отличает абсолютная ментальная прозрачность, отсутствие тайного, невысказанного смысла. Вместо него - изобретательность и убедительность лично отработанных идеологических «нормативов» - всегда больше коллективных, нежели индивидуальных, всегда более обязательных, нежели вольных.

Характер «нормы» того или иного фантастического реалиста хорошо виден в сопоставлении с другим художником того же плана. Нынче в Планетарии - выставка Ганса Руди Гигера, и размышления о нем быстро воскресили в памяти трех других знакомых нашим читателям художников - Константина Худякова, Алекса Грея и Алексея Гинтовта. Именно размышления о художнике, а не о выставке, которая выглядит слабоватой и маловыразительной по сравнению с тем, что можно найти в сети. (наши публикации со ссылками на интернет-ресурсы художников: http://www.advertology.ru/article81122.htm, http://www.advertology.ru/article82125.htm, http://www.advertology.ru/article103642.htm, http://www.advertology.ru/article103641.htm, http://www.advertology.ru/article83812.htm).

Идеологические фантазмы обладают свойством не проигрывать от интернет-формата, но требуют особой, оперно-монументальной сценографии, а при макро-съемке обнаруживают множество таких же простых и выразительных слоев. Другими словами, ритуальные вещи ориентированы на определенную архитектуру как «место силы», которое можно интерпретировать как полноту, выстраиваемую от идеи, к образу, языку, медиа - графическим листам, видео, арт-объектам, текстам, и, наконец, площадке. Понятно, что удаются такие экспозиции художникам лучше всего дома: так, Худякову в филиале ММСИ на Гоголевском, близ Храма Христа Спасителя и Гинтовту в галерее «Триумф», в двух шагах от Кремля было, где развернуться. А Грею и Гигеру, пришлось гостить в небольших пространствах галереи Врублевской (имея дома Капеллу Священных зеркал) и подвала под Планетарием (имея дома целый замок-музей Сен-Жермен). Но неизбежная фрагментарность, повторим, преодолима в Интернете. (Гигеровские сайты: http://www.giger.com/, http://www.hrgiger.com/, http://art.vniz.net/ru/giger/Giger-Zodiac_Sign_Taurus.html)

Первое, что бросается в глаза при виде художественной матрицы «4Г» (если «G» приравнять по звучанию к «H») - это оппозиция пар - «райской», позитивной (Гинтовт, Грей) и «адской», негативной (Худяков, Гигер). Bнутри этой оппозиции разыгрываются и другие: созидательное и разрушительное, транс-медитативное и научно-лабораторное, духовное и материальное, целомудренное и греховное и так далее. По другой же оси (Гинтовт-Худяков и Грей-Гигер) также отмечаются два полюса: внешнее и внутреннее, божественно-державное и человеческое. И, наконец, по третьей оси художники довольно ярко маркируют национальные парадигмы - западную, рационально-индустриальную, западную же, но ориенталистскую, медитативную и русскую - пограничную, архаизированную.

Путешествуя по этим архетипическим осям, мы обнаружим самих себя в трех семиотических измерениях, четырех темпераментальных (гуморальных) физиологических состояниях: кровь (Гинтовт), пневма (Грей), лимфа (Худяков), желчь (Гигер). Вместе - пластичная идеологема Человечества - важно именно это единство в переливающихся гранях призмы. Это своего рода двойной удар по так называемому глобализму и антиглобализму, ибо архетип изначально и качественно глобален.

Здесь и Там

Путешествуя по пространствам Г-матрицы, можно обнаружить сферы, цилиндры, пирамиды, кубы. Переливающийся звездный кристалл Сверхновой Москвы Гинтовта и угрожающие, как Меланхолия Триера, протоформы Худякова, разлитые затем в апокалиптические паутины и мыльные пелены - это внешние, парадные, драгоценные оправы. С разным знаком, разным цветовым наполнением, температурой.

Грей и Гигер имеют дело с теми же архетипами, но взятыми изнутри, в обратной перспективе и развитии. Бифуркации сознания анатома тонкого тела Грея образуют фрактальные своды сложной внутричакровой капеллы, а Гигер провожает зрителя по кольцам мышц и костей, разломам суставов и болотам органов.

Для Гинтовта и Худякова оказывается одинаково важной поверхность - металл чешуи вождей-тотемов, тщательная, древне-технологичная, многослойная выделка «шкуры» картины (лак, войлок, яичная скорлупа, активная растровость) - для Гинтовта . Обволакивающая членистоногая медиа-паутина, застывающая хитином черепов Адама и Евы роговицы Ангела Апокалипсиса - для Худякова. Проникая в видеоинсталляцию «Сверхновой Москвы» с помощью фотоаппарата, можно уловить десяток- другой интересных планов ... все той же Сверхновой Москвы. Проникая рукой в интерактивную инсталляцию глаза Ангела Апокалипсиса, можно «схватить» также несколько сцен одного и того же балета. Другая - говорящая «не верю» голова Адама - обеспечивает лишь проникновение от живого лица к мертвому черепу, а израненная кожа мучеников «Деисуса» и Исусовы стигматы не пускают далее поверхности. Мы так и не знаем, что происходит внутри, оставляя догадки на совести - главном эвристическом инструменте. Это, безусловно, путь и державный, и русский, и первобытный. Находка Гинтовта - выжженный на войлоке лампой крупный растр. Изобретение Худякова карта Сибири - места ссылки, представленная как кровоточащая кожа крупным планом. Любая татуировка в этом пространстве инициационна и превращает человека в божество, а пространство - в святилище.

Совсем не то - Грей и Гигер. Их гуманоиды лишены каких-либо покровов, нередко даже кожных. Они просвечены, будто рентгеном, костями, мышцами, энергетическими линиями и буквально вывернуты наизнанку, дабы зритель убедился в происходящих внутри процессах. Они дихотомичны: любовь и разврат, пере- и вы-рождение, просветление и разложение. Державный акцент на статике, параде, хороводе и балете с центром в осознающей голове смещен на превращения с центром в детородной сфере.

Известно, что любимая проекция Гигера - так называемая третья матрица Станислава Грофа, стадия прохождения родовых путей, преодоления демонического пространства, в свою очередь, навеянная тибетской «Бардо Тхедол». Однако, в отличие от тибетского источника, герой Гигера не пытается бороться со злом, но погружается в него с головой. Художник начинает карьеру с серии Necronomicon, что в переводе - совсем не «Книга мертвых» (по мнению тибетских практиков, такой перевод «Бардо Тхедол» неточен, ибо книга предназначена живым и практикующим - для подготовки к будущему «переходу», который даже Будда не пытался описать). Переводы Necronomicon (название серии идентично названию известной фантастической книги Лавкрафта) - «Книга Мёртвых Законов», «Исследование классификации мёртвых», «Воплощение Закона Мёртвых». Вот это - совершенно адекватные Гигеровскому взгляду варианты. Здесь нет места жизни, но, как мы уже говорили, нет места и статике.

Напротив, у Алекса Грея, хорошо знакомого с тибетской «Книгой Мертвых», отношение к ней вполне адекватное: своими постерами он готовит человека к переходу серией прижизненных практик, в том числе, и практики рисования. Его арт-объекты украшают больницы и хосписы, а уличные инсталляции полны оптимизма. Напомним: псевдоним радужного графика «Грей» означает стирание оппозиций в пространстве Единого, а серая аэрография Гигера, скорее, транслирует трупный нейтрал зооморфного вещества.

Но вернемся на уровень «богов». Можно заметить, что царственная паутина и щупальца Худяковских мух и шершней есть не что иное, как костная материя, надутая медиа-пузырем. А радужные меридианы Грея - аура кроветворного московского органа Гинтовта. Грей обитает в ступах и куполах капелл, как Гинтовт - в цветущей сложности христианско-буддийско-мусульманской столицы Евразии, а Гигер обвивает жертву паутиной внутри роскошного Худяковского оклада. Герой Гинтовта и Худякова - Москва, столица Божественной и Инфернальной Империи, герой Грея и Гигера - обитатель собственного Эго.

В этом смысле любопытно рассмотреть такую спорную территорию, как череп. Череп безусловен лишь на негативном полюсе. На позитивном - это просвеченная «третьим глазом» голова медитирующего героя Грея и образ врага Гинтовта (минус-прием). Однако упомянутой выше дихотомии «внешнего-внутреннего» эти поправки нисколько не меняют. Итак, френологический мифодизайн в последовательности: Гинтовт, Худяков, Грей, Гигер.