New ritual: между вИдением и видЕнием | Рекламные фотографы

Дата публикации: 05.08.2010
Раздел: Рекламные фотографы

С. Пономарев. Песчаная мандала Если художников принято называть визионерами в обществе, то представители new ritual art - визионеры в искусстве. Ритуальный объект и субъект диктуют метод оп-позиционирования, без которых ритуал невозможен. Поэтому разговор о русском рит-арте требует «двойника».

«Новое ритуальное искусство» - не так давно названное так, но существующее уже более 20 лет течение объединяет российских мистериографов. В этом поле встречаются ретро- и этно-футуристы, индустриальные шаманы, нойз-музыканты, поэты - все, кто исследует сакральное время, пространство, драматургию и язык в целях не столько дешифровки, сколько давно забытого прямого магического использования.

В фокусе нашего внимания - один из ярких представителей московского рит-арта, автор метапозиции «я - универсальный ритуальный объект» Святослав Пономарев - художник, фотограф, музыкант, перформер. Его творчество проецируется одновременно на множество осей, но, пожалуй, самыми интересными будут две: фотография и visionary art. Первая переводит вИдение в разряд видЕний, вторая возвращает видЕния в лоно вИдения. В обоих случаях московский (и, возможно, шире - русский) рит-арт занимает совершенно особую позицию и в «объективной» фотографической среде, и в компании западного «двойника», стремящегося к прямому иллюстрированию Иного.

Русский new ritual интересен нам не из патриотических соображений: он обладает свойством воздействовать на человека так глубоко и естественно, как если бы это делал он сам. А эта тема всегда будет волновать всех, кто занимается коммуникацией профессионально - от художников до рекламистов.

Все, что нам требуется - маятник, меняющий вИдение на видЕние, и зеркало - для проявления «двойников».

Фотография подобна валюте, обналичивающей точку зрения. Фотокамера - младшая сестра печатного станка, а теперь уже и компьютера: мгновенно сканирует и предъявляет миру все, что на уме, впечатывая в светочувствительный отдел зрительского мозга весь комплекс отношений между предметом и пространством, цветом и фактурой, светом и тенью... Именно фотография способна, минуя аллегории и перекодировки, обнаружить как «объективную реальность» философские категории тела и духа, факта и абсолюта, явления и про-явления, Света и Тьмы.

Возможно, поэтому фундаментальная и простейшая дихотомия - пространство и процесс, вокруг которых выстраивается вся мифология рационального и иррационального, правого и левого, «западного» и «восточного», и разного прочего, включая товар и бренд - так легко передается двумя фотографическими приемами и способами мышления: «вы-свечивать» и «про-свечивать». Безусловно, их нужно принять лишь как метафизические метафоры, обозначающие артистические намерения. Поэтому важно не столько «реальное» содержательное наполнение этих вольно взятых понятий, сколько их игровая оппозиция, обеспечивающая на время беседы некоторое поле понимания.

В первом случае речь идет о выявлении очертаний, индивидуальных особенностей формы с помощью внешнего источника света (энергии). Вся рациональная парадигма мышления связана именно с вы-свечиванием, которое, по сути своей есть конфликт между светом и тенью, где форма играет роль завоевателя или жертвы. Она всегда ценностно и психологически окрашена - вплоть до аутизма - ухода в себя.

И если вспомнить о «конце света», то именно рациональное сознание воспринимает этот конец как смерть c последующим воскрешением (или отсутствием такового). И это есть не что иное как выбор между «да» и «нет», фактом и ложью, светом и тенью.

Фотография - плоть от плоти самого фотоаппарата, запрограммированного Изобретателем. И мы следуем за ним, говоря: вот это - цвет, рисунок, морщины, слезы, туман... Критерием истины выступает практика освоения и покорения самого агрегата. И страх неопределенности, даже в сюрреалистических фантазиях, шлифует мечту о совершенстве и бессмертии мысле-формы. Поэтому законной дочерью фотоаппарата можно считать ту, что делается с помощью «вы-свечивания», то есть, намеренно во имя и во славу Формы, частным случаем которой можно считать любого рода креационизм, теизм и атеизм, покупку товара или битье витрин.

Кстати, о витринах. В этой системе координат рекламный модуль с пэк-шотом - настоящая квинт-эссенция «вы-свечивания». Задача фотографа - рационально (а в рекламном случае - софистически) доказать необходимость и ценность существования данного конкретного объекта - самим наличием/отсутствием предмета, его важностью/ущербностью в событийной канве или иерархии внутрикадровых отношений.

Словом, рациональное фото - такой предмет зрительского потребления, который может быть разделан и съеден с помощью ножа и вилки формально-логического анализа так называемой целевой аудиторией. Для усвоения месседжа рациональной фотографии важно знание кода, которое зависит от четкости сегментирования (неважно чего - устройства фотоаппарата, религиозной традиции, жанровой палитры или иерархии потребностей в пирамиде Маслоу).

Смысл вы-свечивания переводим, ценность отпечатка исчислима и имеет прямое отношение к денежным единицам как частному случаю формального измерения - наряду с точностью терминологии и иными орудиями справедливости. Термин «бесценный» в арт-маркетинге - такой же измерительный тупик, как в буддизме 32 внешних признака Будды.

Родиной рациональной фотографии можно условно считать «репортажный», в пределе - позитивный отпечаток, цель которого - индексировать сходство с объектом, пусть оно даже угадывается в неуловимости фрагмента, проследить его путь. В старом анекдоте о двух способах изготовления статуи вы-свечивание - метафора литья.

Развивая и уточняя «реальное» ЧТО с помощью инструментального КАК, вы-свечивание доходит до тонкой границы отношений между объектом и окружающей средой, пространством и временем. Так, партриарх репортажной фотографии Анри Картье-Брессон, занимаясь своей «графикой», не резал кадров и, ценя сам процесс съемки, не тратил время на печать, и если наблюдал за изготовлением снимков, то ради разнообразия в тираже. А выдающемуся российскому фотографу Владимиру Дашевскому принадлежит высказывание о том, что хороший портрет должен напоминать натюрморт, хороший натюрморт - пейзаж, а хороший пейзаж - портрет.

То же самое можно наблюдать и в рекламе: чем более насыщен рынок и выше конкуренция, тем чаще товар рассматривается в контексте не потребностей, но инсайтов и знаков и требует не торговой марки, а мифодизайна.

Двигаясь «слева направо», сознание достигает пределов фрейдовской психофизики и юнгианских архетипов, которые по сути - не что иное, как формы замедленного действия. Но и в маркетинге, и в рациональной фотографии от полного растворения в контексте нас удерживает одно: ответственность перед потребителем как частный случай привязанности к форме и сопровождающего эту привязанность страха неопределенности. В противном случае наступает «конец света», ведь неопределенность не содержит в себе для вы-свечивания ничего, кроме ужаса, и, как правило, счастливо заканчивается выделкой очередной, более совершенной формы. Сам же ужас в этом случае также ненасытен к формам, но кроме как к битью божественных горшков, в рациональной парадигме он ни на что не способен.

А между тем, читатель знает, что как только речь заходит о супер-идее, миссии бренда, синкретизме, лояльности и тому подобных вещах, в фокусе начинает маячить неуловимый и неизмеримый в условных единицах, но сильно действующий контекст. То, что находилось на кончике разделочного КАК, вдруг разрастается в самодостаточное и категоричное ЧТО, требуя не столько второго объектива, сколько «третьего глаза» и причиняя уму и сердцу то «бессознательное беспокойство», о котором писал Гейдар Джемаль, и трансформирующее пассивный ужас в созидательную экстатическую практику.

С. Пономарев. После съемок фильма Нины Шориной «Ницше в России».

Пытаясь проникнуть за пределы обыденного целеполагания, мы открываем Будду и Лао-Цзы, Ницше и Генона, с особым интересом рассматриваем полотна Рембрандта или Тернера, вслушиваемся в индийскую рагу и суфийский зикр, электронные вибрации Брайана Эно или горловой хрип Диаманды Галас. Все идет в работу: притчи, сэмплы, ритмы. Теряя чувство юмора, маркетинг также обрастает солидными цитатами своих «пророков», заворачивающих в новые обертки традицию извлекать энергию не из электрической цепи.

И каждый раз мы сталкиваемся с тем, что говорить об этой позиции куда проще, чем ее практиковать. Что этому нельзя научиться в привычном смысле этого слова. Что нужно в какой-то степени переродиться, что-то в себе радикально сдвинуть и привить стволовые клетки артистической особи - другими словами, попытаться стать художником до мозга костей. Формальный статус художника тоже не спасает: приходится сдавать анализы повторно.

В этом ключе интересно рассмотреть другую, «внебрачную» дочь камеры обскуры - иконическую фотографию, восходящую, возможно, даже не к пикториализму Альфреда Стиглица, а (для адекватной оппозиции Брессону) к прямому фото Энсела Адамса, с его «внутренним», взглядом на объект не как на фрагмент среды, а как на результат ее «сгущения». И далее - к негативному отпечатку. Речь намеренно не пойдет об абстракции, но лишь об иной системе координат.

Для иконического фото характерен принцип «про-свечивания», который воплощается буквально или метафорически: источник света (или энергии) находится внутри объекта, так что сам он является лишь фильтром различной пропускной способности. Супер-объектом (или супер-идеей) выступает проникающая сквозь него и затухающая в нем волна или вибрация. Свет воздействует на все пространство объекта, так что тот делается одновременно «пустым» и пульсирующим, а происходящие в нем изменения выглядят тотальной трансформацией на грани угасания и вспышки, умирания и рождения. То, что мы видим, поглощается светом или поглощает свет, обессмысливая не только идиоматическое «конец света», но и обыденное представление о физическом зрении: зрение становится «внутренним», а видимый объект - видЕнием. И если вы-свечивающее фото автографично, то про-свечивающее сообщает автору анонимность аватары.

Тень - вечный конкурент вы-свеченного объекта, на про-свет выглядит лишь охладевающей световой волной, а сам объект - экраном, тонкой и драматичной границей, трамплином на ТОТ свет.

Такая тень не враждебна объекту, она проникает сквозь рельефы тела и его окружения, подобно наложенным друг на друга пространствам в эйнштейновой модели относительности. Благодаря этому изображение воспринимается объемно, но не выпукло: зритель не заглядывает за «угол» образа, двигаясь по плоскости, а обволакивается им, незаметно меняя перспективу с прямой на обратную.

Перед нами, по сути, объект для медитации, но не созданный в зеркальном формате фото-манипуляций, а найденный и подвергнутый процедуре медленного, сосредоточенного рассматривания, в результате чего он начинает светиться и «петь хором».

Процесс, начисто лишенный какой-либо социально-психологической интриги и причинно-следственной связи, лишен и финала: мы смотрим на живые «следы жизнедеятельности» некоего организма, и степень его спонтанности прямо пропорциональная силе воздействующей воли. Наблюдая не то, что случилось, а то, что есть, зритель будто покидает человеческие пределы, ощущая близость Иного - того, что было всегда или не случится никогда.

И если репортаж вовлекает его в брессоновскую погоню за добычей, то икона взаимно проецирует или насаживает на одно копье и «ловца», и «зверя». Икона демонстрирует иное видение объема, как если бы скульптор убирал молотком лишний мрамор, определяя золотое сечение будущей статуи не по форме, а по звуку.

Слоистая структура про-свеченного изображения мультимедийна по своей природе и открывает не только новые каналы восприятия - слух, обоняние, осязание, но и легко погружает сознание в глубины различных культурных традиций, по тем или иным причинам находившихся не в аллюзорным (формально-цитатном), а в иллюзорном (структурно-медитативном родстве).

И если силу воздействия таких «икон» можно описывать через термин «сакральное», то имея в виду эту последнюю, не аутентичную, а пра-логическую или мистическую связь, для которой подойдет любой предмет, приведенный в состояние «канала». «Все дело в воображении» - отвечают иконисты на упреки в странном «сектантстве».

Кстати, и слово «практика» - для репортажника - критерий истины в постижении формы, для икониста - показатель глубины погружения в процесс. Здесь уместно слово «ритуал», но и его придется провести мимо дешифруемой и дискредитируемой «привычки» к таинственному «контакту». Успех зависит как от природной способности к спонтанности и сосредоточению (и тогда «икона» может получиться у дилетанта), так и выработанному искусству «наведения резкости на хаос». В обоих случаях запускается природный процесс.

При всей имперсональности искусство иконической арт-практики всегда телесно и личностно ориентированно и нарастает, как древесные круги, не на рабочий стаж, но на календарь личной биографии, для которой фотография - уже не профессия и не специальность, а лишь один из возможных, естественных жестов. Тут, видимо, придется разделить идентификацию и идентичность, искусство и творчество. Заменить даты параллелями. И покопаться в содержании таких устоявшихся понятий, как «арт-фото» и «актуальное искусство».

Иконическую практику принято называть практикой молчания. Но очевидно, что это мнение находится в плоскостном, рациональном поле видения, поэтому и не отражает ничего, подобно зеркалу, не отражающему темноты. Возможно, описать иконическое фотографирование можно через другой способ позиционирования - взаимную дополнительность, исключающую частицу «не» как, например«ум-сила» и тому подобные. Тогда придется бросить всю привычную нам терминологию в омут каламбура, где одно и то же слово обладает мерцающим, вирусным смыслом и в конце концов мутирует в мантру. В поле абсолютного тождества знака и объекта любая дихотомия - гарант ритмического порядка - от древнего культа близнячества до простой физиологии пола. Любая же односторонность в поле иконы - нонсенс.

Святослав Пономарев - фотограф-иконист. И уже в силу этого - мультимедийный художник и мистериограф. Или наоборот? В поликонической логике нет следствий - лишь поводы. Что бы ни делал этот художник, он всегда умудряется ускользнуть из лап однозначности узкого профессионализма, будь то фотография или видеоарт, музицирование на тибетском дунчене или перкуссионный джаз, египетские маски или масонские жесты. Все, чего он придерживается, требует кавычек, из любого тщательно изученного стиля или догмата, мгновенно сворачивается и поджигается фейк. Флэш-нарезка или простейший аdob-фильтр, свечка- таблетка или кусок арматуры, сухой можжевельник или сила земного тяготения - все идет в дело.

Но делается это дело с таким благоговейным вниманием к «традиции», что впору говорить об обратном. Постоянно, как он говорит, «сдвигая точку сборки», Пономарев будто смеется над свободой импровизации, подводя все, что видит под общий космический «знаменатель». И где-то на грани отчаявшейся материи и намечающегося символа появляется очередное произведение, закрученное вокруг "я", в данном случае нередко - вокруг собственного тела и лица. Имперсональное черное и остраненное бритое для художника - «чистка одежды» до начального, материкового уровня, где до-буддийская практика Бон-по - лишь наилучший повод.

Из-за этого Пономарев смотрится особняком везде, не смотря на три десятка лет стажа - и в сообществе ориенталистов-аутентиков, и джаз-тусовке, выступая в обоих случаях автором собственного канона.

В принятой еще в 80-е творческой и жизненной установке «Я - универсальный ритуальный объект» растворяется и исчезает календарь выставок, перформансов и концертов - с большим или меньшим успехом они представляют некий единый арт-жест. Даты бесполезны: длинная череда выступлений напоминает четки: каждая бусина исчерпывает намерение и предсказывает будущее. То же самое можно сказать и о кураторской работе на фестивале PANDUS, где музыкант вклинивается в игру разномастных коллективов духовыми и ударными. «Прачечная для мозгов» - очередная саморефлексия. Художником в общепринятом смысле слова Пономарев себя категорически не считает, сознательно останавливая стрелку творческой биографии на present perfect.

В терминах маркетинга о нем можно говорить лишь прибавляя «плюс»: его рынок затоварен со времен первого дефолта. Если это фотография, то плюс звук, «перекрывающий изображение», а где звук, там - плюс объемная инсталляция, и далее плюс театр, плюс игра с любым понравившимся коллективом, плюс музицирование с любым зазвучавшим предметом. Как сферическое зеркало, Пономарев-арт поглощает тысячи вещей, балансирующих на грани бутафорского блефа и ритуальной патетики. Прозрачность и драматизм этой грани - такая же константа для него, как повторяемый на разные лады афоризм Лао Цзы ритуале - «тончайшей ширме для «преданности» и «искренности» и предвестнике смуты». Он ненавидит постмодернизм по одной простой причине: в его «хозяйстве», где можно встретить и купленную в ларьке ракушку, и сломанный у дороги борщевик, «игрушек» нет. Пожалуй, этим мистериограф отличается от своего более «скоморошного» коллеги Германа Виноградова. Оставляя фотографическому «репортажу» Анри Картье-Брессона термин «золотое сечение», иконист Пономарев ищет «золотого свечения».

Именно эти поиски заставляют перевести угол сравнения с фотографии на visionary art. Тем более что недавно в Россию приезжал классик этого направления - Алекс Грей. Последователи одного тибетского Дзогчен - учителя - Чогьяла Намкая Норбу Ринпоче - Пономарев и Грей, тем не менее, образуют оппозицию, сравнимую, уже не столько с Брессоном и Адамсом, сколько с дихотомическим тибетским божеством - рождающим мир Светоносным Видением и поглощающей мир Сияющей Тьмой. То, что по философско-эстетическим убеждениям обнародует Грей - анатомию тонких тел, собственную версию эволюции человечества, собственную церковную общину - принципиально не желает артикулировать Пономарев. Один считает своим долгом объяснять и продвигать в массы технологию чуда, другой - чудотворствовать вместе с немногочисленным зрителем.

Не окрашенные сеансами ЛСД, сны Пономарева будто теряют Грееву активность и скорость и «замораживают» сознание на меланхолической границе психологического ужаса и экстаза. Такое впечатление, что герои Грея - универсальные ритуальные субъекты, стремящиеся к жизни и свету, обнажая мышцы и нервы, тогда как герои Пономарева - «универсальные ритуальные объекты» с собственным, ни с чем не совпадающим ритмом застигнувшей их медитации, чуткого по-смертного сна.

Парадоксально, но слово «трансперсональный», сопровождающее на каждом шагу американского ритуалиста Алекса Грея, не мешает ему размещать на своих холстах всех - от духа Вильяма Блейка или вселенского «грибника» Тимоти Лири до Барака Обамы. Приматоподобные Адам и Ева по сути - такие же исторические персонажи, как детский рисунок скелета, сохраненный матерью Грея или череда вывешенных на сайте - с разницей в год - автопортретов художника. Его «Космический Христос» буквально нафарширован - сценками из жизни соединенных штатов мировой цивилизации, где есть место и президенту Бушу, и Бен Ладену.

Портреты, которые делает Пономарев, будто специально отводят глаза от вопроса «кто?». Даже если среди них случится быть Льюису Кэрроллу или Фридиху Ницше. Тем или иным способом все Пономаревские лики тронуты «общим знаменателем» анонимности, хотя только лишь в нынешнем, 2010 году в Москве впервые прошел Всемирный конгресс трансперсональной психологии и психиатрии.

А.Грей.Obama С.Пономарев. А.Грей. Паспорт в никуда

Греевы лики достигают анонимности, как тонкого тела, на пределе существования, в результате употребления автором "веществ" и медитативной практики. Лица Пономарева проходят кастинг на потенциальную "пустотность" , причиной которой может быть все - от слепоты до профессиональной йоги самих "объектов". Говоря словами Шпенглера, райский сад Грея - это парк цивилизации, Пономарев же поднимает целину культуры. И пока Грей продолжает в «потустороннем» измерении традицию эпохи Просвещения, Пономарев остается знахарем, в чем-то оправдывая натуральность этимологии собственной фамилии в противовес синтезированному псевдониму заокеанского коллеги, прогоняющему медитацию сквозь вербальный и физиологический "идеализатор".

Непохож на Греев и Пономаревский «храм». В противоположность новоизобретенной фрактальной архитектуре (во славу всех духовных традиций) космической капеллы, на строительство которой чета Алекс и Элисон в настоящий момент собирает средства, Пономарев еще во время «перестройки», уподобившись термиту времени, помогая себе монотонным пением, подтачивал растром точек и квадратов фотографии своего "Еегипетского цикла". Некоторое время спустя он посвящает фестиваль new ritual art исчезающим памятникам архитектуры, выбирая в уходящей натуре наиболее энергоемкие, универсальные, «фрактальные» места, например, павильон «Космос» на ВВЦ, но не реконструкции ради, а чтобы пронизать пустоту купола ядерным звуком. По сути его архитектура - гробница, про-свеченная трансформацией, всегда (и по русской традиции) понимаемой Пономаревым как Возможность.

Греевы старания (земля, храм, ритуалы, уроки, выставки) дают ростки на благодатной почве, удобренной развитой в США экономикой, трансперсональной психологией и инфраструктурой, Пономаревские же поиски «коллективного уединения» венчаются пока неким уединенным коллективом, вынужденным пробивать бастионы непонимания и равнодушия. Грей перевел свою графику на язык маек, амулетов и татуировок, Пономарев продолжает переливать из искусства в искусство.

Оба пишут стихи. У Грея - солидный раздел сайта отведен под риторику art psalms на все случаи жизни художественной братии. Пономаревские верлибры о собственных переживаниях и снах живут в почтовом ящике для друзей. Поэтика Грея близка Дантову «Раю» и в пределе - уже риторика. Пономаревские вирши по пафосу и тактильности ощущения напоминают касыды или стихи Хайяма. Но граница все же слишком тонка, и каждого из пегасов нет-нет, да и занесет на "чужое" поле.

Для обоих художников философским центром практики является описанное в Тибетской Книге Мертвых переходное состояние Бардо. Но картины Грея прекрасно смотрелись бы в качестве «санбюллетеней» в зале прощания. Пономарев же переселяет зрителя я в конкретное тело, как в детстве, когда, по воспоминаниям, ообнаружил себя внутри усопшего дедушки. Кажется, реальная смерть ему нужнее, чем Грею, работающему с «муляжами». А между тем, именно Грей пять лет мужественно работал в морге, чтобы грамотно "достроить" человека до ауры, и эти труды сделали его самым авторитетным рисовальщиком атласов тонкого тела. Пономарев же питается буддийскими притчами, свидетельствами пограничников о найденных останках тибетских монахов, а что до съемок трупов, то он бы и не против, но дело ограничивается лишь разговорами, суть которых - не в том, чтобы зафиксировать и описать скрытое, а чтобы почувствовать магическую грань между тленностью и несказанностью. Ему ближе изучить и перенести в фотографию светопись Рембрандта, передать впечатление от впечатления. Точка сборки идеального человека оборачивается у Пономарева всегда тщательно оберегаемая точкой откровения, которой и служит вся инженерия его проектов. А сам "живот" трупа - лишь материальное переживание Красоты. Там, где у Грея - анатомия, у Пономарева - археология.

Один из своих проектов он так и назвал «Археология моментальности», имея в виду не только всматривание широким растром в старую фотографию, благодаря чему выцветшие пятна становятся "снимками душ" исчезнающих персонажей, но и управляющую очевидным ментальность.

При всем интересе к смерти, Пономарев до сих пор не пошел дальше институтского муляжа, которого наделяет пафосом немого, завороженного созерцания первой, самой торжественной ступени Бордо. Фантастическому реализму Dying он предпочитает реалистический фантазм Windowbody, меняя довольно известный стиль на нечто прямо противоположное. Я, например, не знаю стиля "реалистической фантастики".

Процессуальная стратегия Грея подобна электрической цепи: линейному принципу подчинена и эволюция тела в «Капелле священных зеркал», и соотвествующий ему «филогенез» из идеальных жанровых сценок, где есть место и отчаянию, и зачатию, и чтению, и поцелую, и молитве, и даже браку («Обещание»). Пономарев (опять по-русски?)зависает на пороге революции (или преступления, по-Джемалю). Меняя направление плоскости на иконический перпендикуляр, он погружается макросъемкой в картины и скульптуры коллег по цеху. И если Грей любит говорить о таинстве искусства, а рисовать человеческие схемы, То Пономарев, наоборот, через слово употребляет «абстракцию», но совершенно по-кандински имеет в виду то Поллока, то Де Кунинга, которого «приводит в порядок» не с усердием удаляющего переднюю стенку хирурга, а с уверенностью не оставляющего следов хилера.

С.Пономарев. Макросъемка картины В. Де Кунинга

Грей по-буддийски тщательно употребляет цвета, разрисовывая слой за слоем уровни и зоны - от фиолетовой трансформации до нежно-зеленого просветления. Пономарев цвет будто угадывает, окуная в канонический свои объекты и лишь после проявки понимая, что «не ошибся». Грей готов отвечать на вопросы об источнике цвета, Пономарев молчаливо устраняет сомнения: да, так оно все и было в «его» времена. Интересно, когда же это?

Оба художника - ярко выраженные культуртрегеры и миссионеры, но, в отличие от Грея, Пономарев не «заклинает» зрителя цицероновым языком проповеди для широких масс, а добивается "перформатива", одновременно удерживая артистическую избранность и уничтожая ее для тех, кто «въехал». Например, стелет на пол железо, чтобы входящие оценили тишину и услышали единственный, обращенный лишь к ним, звук. Проецирует на тело динамичный орнамент, чтобы мы затаили дыхание перед мертвой статикой. Развешивает по стенам фото, чтобы каждый нашел в пространстве свое место. Играет концет - с тем, чтобы все могли «отключиться». Кричит в 55-метровый купол павильона «Космос» на ВВЦ, зондируя внутреннее «я», выносит с пандуса Николаевского Дома коммуны во двор вибрацию архитектурной утробы - стимулируя работу связок. Встает на голову в бассейне «Москва», маркируя личную точку сборки для города и мира. Впускает зрителей в темную голову-скульптуру, чтобы наедине с самим собой можно было помолчать о будущем...

Высокотехнологичное шоу Грея под ньюэйджевский "поп", драматическую «социальную пантомиму» и видеоинсталляции собственных картин на стенах и зрительских телах в Пономаревском переводе выглядят как совершенно иной event - «несуществующий театр» Purba, тасующий cостав исполнителей (как Weather Report) тибетские и самодельные сэмплы под старое, как мир, флэш-фото или просто горящего огня. Пономарев может разрезать экран тенью от стоящего дунчена или пустить искру от сварки. Поменять кусок цветной пленки у прожектора. Или запросто сжечь перед зрителями что-нибудь из своих работ. Затащить всех под 55-метровый купол «Космоса» на ВВЦ и при минусовой температуре раскрутить там мандалу, подвергнув зрителей Чжан-Хуановским мукам. Но разве на Том свете тепло?

А. Грей. Перформанс на 17 Трансперсональном конгрессе в Москве. 2010

Тепло и ясно лишь на Земле. Алекс Грей до сих пор главные свои вещи пишет на холстах, которые потом вставляет в рамы и золоченые интерьеры, а для инсталляций и перформансов выбирает аутентичные и узнаваемые образы и приемы. Пономарев же использует десятки техник - от шелкографии на ржавой железке до надувных зеркальных скульптур, но стремится лишь к качеству контакта, оставаясь шифровальщиком и шулером тщательно хранимой им «тайны передачи». Выложенная на площади из яблок «Богиня» Грея с сидящей в ней Элисон понятна, как наружная реклама, каждому прохожему, а видо-пентаграмму «Поющий мертвец» с автопортретами Пономарева поймет лишь два типа зрителя - те, для кого глубина изучения традиции предполагает отказ от цитирования или те, кто склонен к мистицизму от природы. На вопросы «чьи это символы и чья это вера» зритель отвечает себе сам. Чета Греев прилюдно выводит увиденные во сне тексты. Пономарев бормочет услышанные мантры.

Странно, однако: радужно-оптимистичные гуманоиды белокурого и длиннокудрого Грея улыбаются, обнажив в себе весь технический состав - от скелета до чакр. На этом фактологическом «не по себе» и построено наше впечатление о высшей справедливости образного мира этого жителя Запада. Но сколько бы ни старался брутально-бритый Пономарев, выдувая слоновий рев из дунченов и задерживая камеру на бараньих черепах, его картины и перформансы внушают космический покой, ощущаемый где-то в солнечном сплетении. На одной из картин Грея написано «Ницше умер. Бог». В пику известному высказыванию философа. Но благодаря его «сакральному натурализму» Ницше будто незримо присутствует при каждом «вскрытии». Пономарев может прислать стихотворение Ницше в качестве новогоднего поздравления и назвать перформанс «Окончанием мира», но умудрится сделать так, чтобы вы действительно «ушли с миром». Даже если, повторю, в павильоне «Космос» зуб на зуб не попадает. И если образованный всеми мировыми традициями Грей все же играет роль пастора, не позволяя вам потерять человеческий облик и оставить нерешенными свои проблемы, то Пономарев присутствует ламой при ваших останках, которые сами по себе не так уж и важны.

Зеркальная история с Ницше отражается и на антропологических экспериментах художников. Одно из самых концептуальных изобретение четы Греев - Mind Folder (он включает темные очки и затычки для ушей). Дивайс надевается во время психоделических сеансов, дабы не отвлекаться на внешние впечатления.

Один из наиболее мистериальных проектов Пономарева - «Транс-арт или интуиция тела в пространстве» - 2008 г. в сургутской галерее «Стерх» также связан с черными очками и изоляцией. Но художник фотографирует в темных очках... слепых, превращая природное свойство в знак. Перформанс был предназначен одновременно для видящих и невидящих: в звенящих металлических конструкциях слепые узнавали и слышали буквы алфавита специальной дырчато-выпуклой азбуки, (этот же алфавит для зрячих был сделан из выбеленных и наклеенных на стену карандашей). А зрячие видели парящие в пространстве пустотно-просветные фотопортреты слепых, каждый из которых во время съемки пропевал один из звуков. Приведенные к «общему знаменателю» непрозрачными очками, портреты рифмовались и с этимологией и структурой «алфавита», и со спонтанным звучанием каждой отдельной металлической буквы-пластины, со скрытым в карандашном дереве углем. Черные очки - белые буквы, черно-белые звучащие конструкции, гравитационные мандалы из туши и песка - все это симфонизировало звук, изображение, жест и служило пусковым рычагом или трамплином для коллективного ритуала жизни-смерти. При абсолютно параллельном существовании участников происходил теснейший энерго-символический обмен, по сути приравненный к природным процессам.

А ведь (вернемсяь к Грею) Mind Folder требует совершенно иной, дифференцированной стратегии: посмотрел сон, расскажи соседу. Чудом и отправной точкой для заключения брака и начала совместной арт-практики Греев как раз и послужило формальное сходство психоделических снов после одного из таких сеансов с повязками и берушами. А "коллективное действие" Пономарева предполагало интеграцию в джазовом ритме.

Графика и перформансы Алекса Грея, нередко проходящие после приема ЛСД, являются, скорее, результатом воздействия психоделиков, его правдивой фиксацией. Практику "трезвенника"- Пономарева можно уподобить самим психоделикам. От «Внутренней охраны» с железным полом 1998 до «Транс-арта» 2008 - они рассчитаны на тех, кто склонен и готов самостоятельно рождать и формулировать Послание на разных языках. Грей предлагает решения, Пономарев задает условия. Искореняя в аудитории пассивное потребительство, его new ritual art возвращает искусству реальный, осязаемый вкус, цвет, запах, онтологическую, синкретичную массу. И если Грея окружают единомышленники, то Пономарева - скорее, зараженные. Лекции и тренинги Грея слушают с интересом, желая просветиться, а к Пономареву у публики один вопрос: когда и где можно будет «еще».

Космос и Хаос, анатомия скрытого и археология невозможного - так можно было бы обозначить эти два направления визионерства, одно из которых идет по пути Уорхолла, не боясь внедрять сакральное в научную психомедицинскую реальность и повседневный фэшн-дизайн (препараты, плакаты, майки, татуаж), а другое двигается по пути Бойса, не стесняясь обнажить в сакральном глубоко личное.

Сакрализация пространства и времени изначально обладает свойством орнамента, декорации, логотипа. Это очевидно всем, кто рассматривает радужную, фрактальную графику Грея. Это близко и тем, кто созерцает фотографические серии Пономарева или видел какую-нибудь из его гравитационных мандал. С одной поправкой: «драгоценности» Пономарева не тиражируются и не подлежат отчуждению. И сколько бы ни раздавал художник своих работ, они все равно каким-то образом продолжают хранить и генерировать звук, жест, запах одного-единственного «универсального ритуального объекта» - но лишь с тем, чтобы вы хранили и генерировали «свой». Оба художника будто вручают талисманы. Грей - матрицу идеальной трансформации, заверенную ученым миром, Пономарев - след личной катастрофы, которую отныне вы будете переживать не в одиночестве.

Между вИдением и видЕнием разница - в ударении. Но иногда, при счастливом стечении обстоятельств, эта разница способна разрезать пополам и мозг, и земной шар. И одна половина, вспомним Лао-Цзы, будет отвечать за «искренность», другая - за «смуту», одна будет считать Землю полной, другая - полой. Значит, мы присутствовали при ритуале. Как он выглядит теперь в ваших глазах - зависит от объектива. Или от потребительских предпочтений.