Китай-город Андрея Монастырского

В 70-х годах выросло очередное поколение художников-авангардистов.  Осмыслив опыт предшественников, они превратили стратегию переустройства мира в концепцию переиначивания point of view. Примерно в то же время в маркетинге родился и брендинг -  point of view на товар или услугу. Постепенно сложились два доминирующих толкования «бренда» - товарный знак, индексирующий в той или иной мере материальные и нематериальные свойства товара и служащий для юридической защиты бренда, и некое поле лояльности, создаваемое вокруг эмоциональных и ментальных свойств товара и предъявляющее новые, не количественные, а качественные критерии для оценки и контроля. 

Концептуализм также обнаружил  противоположные points of view с опорой на рациональность (аналитизм) и на созерцательность (синтетизм) мышления. Ироническое и мистериальное.На каждую парадигму находится нынче свой потребитель. Искусство в этом смысле куда интереснее брендинга, потому что  не занимается профессионально извлечением прибыли, стало быть, минимально ангажировано и может служить полем относительно чистых культурных инсайтов. (Мы не берем сейчас во внимание ситуацию сознательной ориентации иных художников и кураторов на требования арт-рынка).

Московский концептуализм как историческое направление сегодня уже -  пенсионер и пращур, и в последние годы переживает настоящий бум персональных выставок. Пивоваров, Орлов, Пригов, Чуйков... А сейчас в филиале ММСИ на Гоголевском 10 проходит выставка Андрея Монастырского.

Искусствовед и критик Борис Гройс назвал Монастырского представителем русского концептуального романтизма. Действительно, по сравнению с коллегами по цеху, Монастырский наиболее последовательно разрушает не только разнообразные штампы коллективного сознания, но и коды, в которых каждый из нас привык созерцать произведения искусства, и в первую очередь, визуального. Это разрушение создает ощущение некоего чуда, аттракциона, неожиданного обнаружения себя в иной ситуации и, что самое главное,  внутреннего осознания и отшелушивания самой «привычки».

Открытие  концептуального «как», по справедливому замечанию Гройса, сделало искусство профессией и приравняло художника к интерпретатору и критику, а художественное послание - к языку описания. Но концепт концепту рознь: «улетевший Комаров» Ильи Кабакова и спустившийся на землю «артефакт» Франциско Инфанте  - не одного поля ягоды, а между тем определения романтизма все еще довольно скользки, и особенно в отношении таких ярких пограничных и вместе с тем влиятельных фигур, как Андрей Монастырский. Выдвижение этого художника на роль представителя России на Венецианской биеннале 2011 года говорит само за себя: художник станет частью российского арт-бренда.

В частности и поэтому небезынтересно посмотреть, в чем его романтизм,  ограничивается ли он дешифровкой и отрицанием привычного или создает нечто вроде нового синтеза, нового мира и мироощущения?

Вот что пишет Гройс о российском концептуализме: «В России... невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной... С мистической религиозностью связан и некоторый специфический «лиризм» и «человечность» искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался».

Работы Андрея Монастырского действительно, могут сначала создать такое впечатление. Но «Монастырский» - псевдоним художника Андрея Сумнина. И его «монастырь» при ближайшем рассмотрении оказывается лишь антитезой Миру, «китайской стеной», отодвигающейся от зрителя, подобно горизонту. Богатство и разнообразие привычек, которыми мы все повязаны, увлекает художника куда больше, чем устройство мира Иного и бытование в нем.

Но именно скальпелем в монашеских руках и привлекает Монастырский.   Более того,  среди хирургической братии московских концептуалистов у Монастырского самый белый халат, ибо он работает не только и не столько с грубой материей социальных жупелов, сколько с "тонким телом"  человеческой психики, восприятия и речи.

Еще в 1986 году Андрей Монастырский написал текст «ВДНХ - столица мира. Шизоанализ» (http://conceptualism.letov.ru/Andrey-Monastyrsky-VDNH.html), где топография грандиозного парка подвергается остроумной, "сорокинской" мифологизации. Но мифотворчество так и осталось для художника предметом иронии, и хотя нет-нет, да и просквозит в словах Монастырского словечко «сакральное» или у его критиков - «инициация», все это при первом же прямом вопросе  решительно отметается в пользу «чисто эстетических задач». Концептуализм в лице Андрея Монастырского так же отделен от какой-либо мистериальности, как государство от церкви, и в основе  его романтизма оказывается отрицание как финальный и максимально честный жест. 

В центре одного из залов  выставки на Гоголевском - инсталляция «Фонтан». Фигуры с фонтана «Дружба народов» на ВВЦ сняты со спины, из центра засыпанного снегом бассейна. Расставленные вкруг фотографии выворачивают сооружение наизнанку, а снег за фигурами продолжает  лежащий внутри круга слой муки, который фланирующий, как ветер, зритель разносит по экспозиционным залам.  Нетрудно догадаться, что мука - это все, что осталось от хлебного колоса.

Мертвый монумент, осыпающийся символ, призрак штампа, тень привычки - лейтмотив  объектов и текстов Монастырского и хеппенингов группы художников «Коллективные действия», чья миссия - «отвод глаз» от чего-то ожидаемого в сторону противоположного, иного. Коллективные действия  не один десяток лет проходят за городской чертой, на  символической периферии цивилизации, в подмосковном поле. Тонкость почерка и чистота эксперимента Монастырского - в том, что иное  транслируется, не только участникам, а и случайным прохожим, процентов 50 хеппеннингов, по признанию художника, составляют «пустые действия», происхоящие без участия участников КД (например, красный транспарант на холме при приближении гласит: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ» или вдруг, когда уже все ушли из-под снега начнет звенеть звонок).

Зачастую коллективное действие - это напряженное и томительное ожидание, трансформирующее пространство визуала во время всматривания. Одно из самых ярких «коллективных действий» состоит в вытягивании из леса чистого субстрата линейного времени ожидания -  7 км веревки. Наконец, каждое послание Монастырский адресует одному-единственному зрителю, закладывая в программу уход,  уединение, неопределенность, пустоту.

Все эти концептуальные приемы повторяются в выставочной экспозиции: вы нажимаете кнопку в одном месте, а звук раздается в другом - и не для вас («Гете»). Или щелкаете выключателем, а вместо света получаете выстрел («Пушка»). И так далее - вплоть до признания Монастырского в 1985 году  (видео «Разговор с лампой») в том, что любая манифестация для  для художника в принципе дискомфортна. Не случайно одним из главных героев  такого «монастыря» оказывается растерянный, сбитый с толку зритель.

Загерметизированные сами в себе автор и зритель образуют вакуум между ожиданием и отсутствием, недеянием и неучастием. Квинтэссенция Монастырского концепта - инсталляция «Оболочка», где на доске из цифровых промежутков, обозначающих интервалы между полевыми акциями, висят на гвоздиках куртки и плащи «коллективных деятелей». В длинном коридоре - «египетская» вереница видеоряда КД и космических Гугловских карт, где кружочками обозначены места «действий». Смысл видеодокументов  для непосвященного зрителя (учитывая вышеописанную специфику КД) оказывается едва ли не дальше, чем спутниковые показания GPS.  

Инсталляции Монастырского удивительно лаконичны и чисты в исполнении, будто перед нами нечто вроде  декораций хокку-театра или дизайнерской шарады.

И тут нас настигает еще одна точка удивления в виде... бесконечно длинного текста. Авторские описания концептов КД, их интерпретации и обсуждения участниками составляют 11 томов. Прибавим к этому комментарии к инсталляциям (многие из которых составляют пространственные иероглифы КД), терминологический словарь русского концептуализма и другие словесные размышления, а также  литературно-семиотический модус самих поездок «за туманом», и мы обнаружим за тщательно выстроенным коммуникативным вакуумом неудержимый разъяснительный поток.  Окунувшись в него хотя бы раз (см сайт Сергея Летова), зритель немедленно прозревает и начинает самостоятельно и азартно оценивать остроумность концептов.

Интересно, что именно чтение объяснений и обсуждение Монастырский считает  практикой созерцания  разнообразного, интонированного и вольно выстроенного текста, родившегося от соприкосновения искусства (главным образом, искусственных штампов сознания) и жизни (лабораторно-полевых условий). Выхаживание ногами по загородному снегу и траве в этом смысле подобно печатной машинке, в которую забыли вставить ленту, но продолжают печатать текст. Или blue print, где место текста забито типографикой. Или незаполненному брифу.  

Если Маркс заставил рыскать по Европе призрак коммунизма, то Монастырский выпустил в подмосковное поле призрак романтизма, облекши последний не в вербальную или визуальную формы, как это делали его коллеги по цеху - Лев Рубинштейн, Иван Чуйков, а в тактильно-походную. Но не ради новой концепции или практики жизнестроения, а ради каллиграфического исполнения нечитаемого иероглифа "нет" жидкой тушью бесконечных толкований.

Текст водопадом льется со стен громадных серых экспозиционных кубов, слишком явно напоминая гигантоманию советского транспаранта и его пасынка - перегруженного информацией московского рекламного билборда (как, впрочем, 11 томов КД напоминают материалы съездов КПСС).

Но и здесь нас ждет ловушка:  коллективные тексты - полная противоположность  академической музейной и коммунистической дидактике: это, по сути, дневники и диалоги, болтливый жанр, для которого бесконечность - дело житейское. Тексты Монастырского - не устав, а реабилитационная палата для тех, кому опостылели штампы. Эти тексты можно назвать кухонными беседами в квадрате: задушевное и лиричное обсуждение эскапических практик.

Раскиданные по стенам тексты рифмуются с рассыпанной по полу мукой, образуя единый каламбур - «молоть», суть которого -  в истончающемся теле и затухающем знаке. Когда-то Монастырский был потрясен пьесой Джона Кейджа 4'33. Но тогда, в молодости, напряженное молчание казалось  взрывом, а вот сейчас, на ретроспективной выставке Монастырского, открывается  иной смысл этого иррационального числа: оно ничего не взрывает, оно бесконечно ослабляет и рассеивает энергию «целого».  Если кто и воспринял тогда, на концерте, тишину как архитектуру, пространство симфонии, очерченной расположением оркестрантов, то уж точно не московские "коллективные деятели". Кейдж всего лишь устранил линейное время, предложив вместо длительности музыки, длительность паузы, не предлагая взамен иной драматургии, нежели  пауза, незапланированный нойз, абсурдное звукоизвлечение. Возможно, поэтому ни Джон Кейдж, ни фри-джаз не смогли в полной мере удовлетворить мистериографов, которым пришлось искать, условно говоря, нового Вагнера (примерно так звучит признание австрийского акциониста, режиссера мистериального дионисийского театра Германа Нитча, чья выставка также недавно проходила в Москве. Один-единственный «вагнеровский аккорд» лежит в основе медиаоперы Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита»). Однако ритуальный опыт  столь же чужд Монастырскому, сколь и западная  ориентация на телесность. И то, и другое для него слишком канонизировано и предсказуемо. 

Из "коллективных диалогов":

Андрей Монастырский. Нет, все-таки, в чем отличие эстетической практики КД от западных перформансов?
Юрия Лейдерман. Это странные полевые дела, которые находятся в такой нерешенности, и вот этот предмет-раму, это рамирование - его каждый раз приходится изобретать заново. В то время как в дальневосточных традициях само пространство - оно всегда есть, а в западной традиции всегда есть телесность, и то и другое не меняется. Как в австрийском перформансе: понятно, что внутри тела всегда окажутся одни и те же кишки, кровь и тому подобное.

Монастырский и его друзья справедливо полагают, что именно их позиция наиболее адекватно отражает современное - постоянно меняющееся, аморфное состояние отечественной культуры. По замечанию В. Руднева дело представляется несколько иначе:  отрицающий дискурс КД ретроспективен и связан с тоталитарным прошлым, как и множество других примеров «шизоанализа» периода  «советского застоя» и затем «перестройки», когда «страной дураков» грозила «умникам» не исправительными работами, а психушкой.

Думается, все же, что связь эта носит не прямой, как в случае с соц-артом, а филофско-психологический характер. Речь идет не об идеологическом давлении, а о давлении  "объективистской" парадигмы. которая во времена оны (возможно, сталинизм тут ни при чем - вспомним старину Белинского) нередко сковывала (если не кастрировала) чувство долга и совести художника целым набором "отражательных" практик. Как говорил поэт эпохи перестройки, "я встретил вас и все".

Отражательным стал и язык. Вот слова художника: «Имея тоталитарный опыт в нашей стране и редукцию человеческой личности, мы волей-неволей имеем дело с замещением этой личности в виде текстов ....Западное общество непрерывно строилось на гуманистических ориентирах,  там подробности, телесность, индивидуальность существенна,  в то время как здесь подробность и телесность непроработаны, как и социальное, и политическое тело...».  Отсюда - подмеченная критиками и самим Монастырским логоцентрическая страсть к документальной регистрации КД, соседствующая с пристальном внимании к комментарию - членению фразы, интонированию, процессу понимания.

Роберт Сторр в разговоре с художником вспоминает интересную деталь: в доме Монастырского в 80-х годах на стене висело письмо Кейджа (художники переписывались). Именно висело письмо.

Более категорична оценка В. Сальникова: "В Монастырском-концептуалисте я нахожу прежде всего филолога, вернее, школьного учителя по литературе, который, как этому у нас, кажется, и до сих пор учат, производит сочинения (реальный фундаментальный продукт русской гуманитарной культуры, данный непосредственно в ощущениях каждому русскому) в соответствии с типовой технологией.

Сначала сочинитель составляет план своего опуса, не важно, на какую тему, - абстрактные тезисы, которые обычно помещались в начале сочинения, чтобы затем обрасти плотью развернутых утверждений, примеров и цитат. Одним словом, такой концептуализм - деятельность, происходящая совсем из другой области культуры, чем визуальная. Как творческий метод московский концептуализм опирался именно на эту практику, более укорененную в нашей культуре после 1918 года, чем живопись. С ней непосредственно знаком каждый, кто учился в советской школе. 

Как ни велика пустота - она пустота между телами, даже если это космическая пустота. Но вот с телами в случае КД дело обстоит не лучшим образом. Они еле обозначены. Этого довольно для тезисов сочинения (концепции) или для учебной работы, когда вы говорите: это есть то-то и то-то и оно находится там-то и там-то. Но этого мало для активного переживания события. Несуществование становится заметным только в связи с существованием.

Неразличение - это как раз то, что весьма сомнительно в произведении искусства, ведь в этом случае коммуникация затрудняется или прекращается вовсе».

Вряд ли с этим утверждением можно согласиться, хотя схожего мнения придерживается и обыватель: в выставочных инсталляциях критически настроенный зритель, как признается сам Монастырский, не видит объекта потребления. Он считает: тексты - это понятно, а инсталляции пусты и бессмысленны. Художник признается, что ему нравится такая «оппозиция», она означает, что он на правильном пути сокрушителя стереотипа тотальной визуализации. И обнаруживает зеркальность взаимоотношений автор-зритель, но отнюдь не в смысле Алисиного зазеркалья, а в том смысле, что зеркала может и не быть.

Чистота исполнения инсталляций, сводящая КД к общему концептуальном знаменателю, создает впечатление прозрачной и потому сильной идеи. Однако сила идеи в данном случае - такой же призрак, как и сам романтизм. Она означает для Монастырского скорее оригинальность и истину высказывания в определенной точке, чем его глобальность и полноту. Постоянное уточнение истины,  отражающей измельчение коллективных знаков до индивидуальных,   возможно, и приводит к тому, что "революция сознания", начатая во времена  тоталитаризма и застоя, в эпоху толерантности и маркетинга начинает напоминать самим участникам КД бурю в стакане воды.

Из диалогов Монастырского и Лейдермана:

Ю.Л.   Надо постоянно возбуждать в себе силу инаковости. Хотя это становится все тяжелее.
А. М. Именно из-за количества внешнего мусора, который одновременно становится символическим, да? ...

Ю.Л. Да, исторически мы живем в ситуации очень мерзкой, в капиталистической системе такого особого, очень низменного свойства, где мусор неразрывно, плотно слит с властью... При капитализме власть идет не через идеологию, а через товар. Значит, через любую товарную вещь, любую х..ню, через любую рекламную надпись идет недиверсифицированный поток власти. При социализме все совсем по-другому.
А. М. Т.е. нужен мощный мусоровоз...

Ю.Л. Нам скорее нужен мощный аскетизм...Мусоровозу нужны какие-то пустые места, пустоши. Их же нет.
А. М. Нет, на Земле их точно нет.
Ю.Л. Поэтому только аскетизм, что самое сложное - возбуждение в себе и очерчивание вокруг себя зоны инаковости.
А. М. Которая одновременно становится пустотой?
Ю.Л. Совершенно верно. Которая есть, как сказал бы Хайдеггер, зона не-сущего, не-предмета, а бытия.
А. М. Вот эта вот очерченная зона аскетизма?
Ю.Л. Да, да, пустая. Зона просвета...

А. М. Раньше я всегда был настроен на возобновление, всегда.
Ю.Л. Правильно, а сейчас у нас как бы смятенность... смятение.
А. М. Т.е., желание возобновления... Недостаточно энергии для этого желания?
Ю.Л. Да, да.
А. М. Хотя как-то, со страшными усилиями, все равно как-то что-то идет...

Ю.Л. У меня все время такое чувство, что каждый из нас там все понимает, пытается что-то делать, но делает полшага, когда надо сделать шаг. А полшага - это ничто.

 

Обретение независимости от сильных объектов не акцентировало внимания на сильных процессах, открещивание от плоскости и линейности вИдения не привtло ни к чему, кроме отрицания таковых. Стало быть, дело не в том, что со сменой культурной ориентации, условно говоря, с  государственного культа на товарный миф ушли в прошлое и потрясения, а в том, что никакой смены парадигм, о которой столько лет говорили «большевики» московского концептуального романтизма, не произошло. Ни в художественной среде, ни в критической. В этой связи не могу не привести любопытной выдержки из размышлений Бориса Гройса:

«Может показаться, что приятие изменения, революции - это акт пассивный, а осуществление революции - активный. Однако на самом деле приятие революции - позиция гораздо более радикальная, чем осуществление революции. Великие политические революции зачастую были культурно консервативными - ностальгическими по отношению к культуре прошлого...

Вера в прогресс характеризуется неспособностью принять радикальную утрату - принять то, что истинное изменение означает не только накопление и усовершенствование, но и разрушение и редукцию. Здесь авангардное искусство играет решающую роль, потому что оно уже готово принять утрату; оно - не что иное, как само это приятие...

Авангардное искусство радикально расширяет пространство демократической репрезентации, включая в него трансцендентальное, которое раньше являлось объектом религиозных или философских занятий и спекуляций...

Недостаточно обнажить повторяющиеся паттерны, которые трансцендируют исторические перемены. Необходимо постоянно повторять обнажение этих паттернов...

Именно поэтому авангард не может состояться раз и навсегда, но должен быть перманентно повторяем, чтобы противостоять перманентным историческим переменам и хронической нехватке времени.

Такой повторяемый и вместе с тем тщетный жест открывает пространство, которое мне представляется одним из наиболее загадочных в нашей современной демократии, - социальные сети наподобие Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, которые дают населению всего мира возможность размещать фотографии, видео и тексты так, что делает их неотличимыми от любого другого концептуалистского или постконцептуалистского произведения искусства. В этом смысле данное пространство было изначально открыто радикальным неоавангардным, концептуальным искусством 1960-1970-х годов. Без художественных редукций, которые были произведены тогда художниками, появление эстетики социальных сетей было бы невозможным - и они не могли бы открыться массовой демократической публике в той же мере».

Cоздатель (сам того подозревая ли?) первой российской офф-лайн сети "Коллективных действий" и одноименного блога обсуждений (выгруженного на сайт фри-джазиста Сергея Летова) Монастырский онлайна не чужд: случайные, совпадающие по звучанию ссылки, а также выгруженные на  You-tube ролики, кажется, расширяют поле и аудиторию КД. Так, например, известное видео «Собака насрала», где эту фразу художник произносит с пафосом после долгого и тщетного листания некоего поэтического сборника, ныне существует под разными крылатыми названиями: «Дыр Бул Щыр», «О, закорой свои бледные ноги» и др. И, конечно, заражает  вполне вирусным азартом наделить сюжет еще  более клишированными заголовками, например, «Я помню чудное мгновенье» и т.п. Но дальше чисто языковой иронии игра не идет, да и сам художник, оберегая свой "монастырь", на вопрос об интернете отвечает, что пребывание там не имеет ничего общего с философией и практикой КД.

С одной стороны действительно: всемирная паутина готова лишь снимать пенки с концептуального аскетизма. С другой, она является (и тут мы согласны с Борисом Гройсом) - продолжением разработки темы пустоты в новом, цифровом, формате. Но парадокс в том, что «Черный квадрат»  был и остается сильным знаком - что в масле с искусственными каркелюрами, что в "пикселе". И если считать его актом постоянной фрустрации, черной дырой (как это делает, например, Татьяна Толстая в своем очерке), то дело спасения большой идеи - в большом объекте, "большом брате" или "большом бренде" (как раз такую точку зрения и высказывали, если помните, В. Сальников и посетители выставки). Если же в квадрате Малевича усматривать смену парадигм, а не только прилюдную казнь всевозможных жупелов и индексов, то художнику волей-неволей придется черпать энергию из других, возможно, внутренних источников. Но парадокс  концептуальных романтиков в том, что источник силы Монастырского и его друзей оказывается так же внеположен, как и их идеологическим врагам. И если КД именовать ритуалом, то более всего подойдет аналогия с магическим обрядом изгнания злых духов. До полной пассивности пациента, до чистой доски, белого куба. Что же дальше?

Вот наблюдения Вадима Руднева:  

«Бог Монастырского находится не наверху, как обычно, а где-то на том же уровне, что и уровень сознания, с ним диалогизирующего,но где-то вдали. Его почти не видно, но это безусловно самый главный участник акции, может быть, это сам Монастырский. В принципе участники акции видят, что он там где-то стоит, что он есть, что его даже как-то в общих чертах можно разглядеть. Но он с таким же успехом может исчезнуть и больше никогда не появиться. В этом адогматичность акций Монастырского...При этом человек не может знать, что в его жизни главное, а что второстепенное. Обычно человеческое Я, "собственное Я", как называет его психоанализ, полагает себя главным героем разворачивающегося действия. Акции Монастырского путем шизоаналитического не сказать синтеза, но чего-то в этом духе отвергают этот нарциссический тезис и взамен не предлагают ничего определенного, кроме инициационной пустоты. Главное здесь - расчистка территории сознания от семиотической шелухи. Чем она наполнится, это уже личное дело каждого из участников акции, его совести, его эстетики и его жизни».

Романтизм Монастырского представляется последней, рафинированной стадией московского концептуализма, считающего своим долгом освобождать сознание от штампов восприятия.  Казалось бы, за этим логично следует нечто вроде мистериальной практики, шаманизма, свободной внутренней аккумуляции ничем не связанной энергии в  - тех же периферийных местах, но используемых как  нетронутые или забытые места силы,  удобных для ощущения целостности бытия.   Но этого не происходит, несмотря особое внимание к опыту Востока. Не раз (повторимся) Монастырский говорит о трансцедентном, сакральном, потаенном и даже упоминает «шуньяту». Но это похоже на то, как иные маркетологи рассуждают о бренде  - от противного. Каждый загадка не дотягивает до тайны, линия не становится орбитой, оставляя открытым вопрос о предмете, методе и языке этого самого искусства. И - в переводе на язык рекламных манипуляций - управлении предпочтениями.

Но если в маркетинге всем правит закон сохранения рубля, и на месте товарного знака неизбежно и довольно быстро образуется бренд, то художники в этом смысле народ куда более  инертный и независимый, и за мистерии отвечают в Москве совершенно другие художники. Здесь «Коллективным действиям» противостоит не только полевые работы Инфанте и Горюновой (отмеченные Гройсом), но и, например, освоение «мест силы» исчезающих памятников архитектуры фестивалем PANDUS Святослава Пономарева. Интересно, что каждое из романтических направлений аргументирует свою свободу по-разному.

Сегодня тон в культурной ориентации московского и - шире - российского общества  задает именно Монастырский, окруженный вниманием лучших критиков современного искусства и опекаемый фондом «Виктория.Искусство быть современным» - инициатором выставки «Андрей Монастырский. Ретроспектива».

При всей чистоте и неподкупности позиции этот редуцированный, отрицающий романтизм представляет «кризисный»,  то есть, беспроигрышный во всех отношениях вариант: при тонкой изобретательности и «далекости от народа», направление легко объясняемо и удобоваримо, ибо отвечает тем рациональным ожиданиям, от которых усиленно отводит взгляд. И даже если предмет ожидания абсолютно темен, вас ждет блестящая инструкция и хорошо освещенный, а стало быть, безопасный путь:

«В сороковых годах после войны в Мурманске на рынке стоял шатер с большой вывеской на нем «ТЬМА». У входа стоял мужик с бородой и продавал билеты. Купив билет, вы входили в полумрак шатра. Внутри ничего не было, только посередине из земли вертикально торчал обрезок трубы. «Где тьма?»- спрашивали вы. Мужик подводил вас к трубе и предлагал заглянуть в отверстие - «Вот!». Действительно, там была полная тьма.

Этот текст укреплен на стене за трубой, торчащей из подиума в моей инсталляции «История тьмы». Однако по замыслу инсталляции, зритель не может прочитать этот текст, потому что когда он поднимается на подиум и идет по направлению к листу текста на стене, в зале гаснет свет.

Зритель находится на свету только тогда, когда он издали видит этот текст, но не может его прочитать (текст находится в «полосе неразличения»). Когда же он пытается приблизиться к тексту, свет гаснет. Дистанция в этой инсталляции играет центральную роль. Когда дистанция сохраняется, существует и свет в зале. Если же зритель пытается подойти близко к объекту своего внимания, чтобы прочесть, узнать, о чем там идет речь - свет гаснет и он оказывается в некомфортной для него ситуации тьмы. Солнце, звезды являются таковыми для человека только на расстоянии, на дистанции, тогда они дарят свет. Если же приблизиться к ним, то человек просто сгорит».

При всей отстраненности и даже недоброжелательности концептуалистов к рекламе, разве не напоминает нам эта замечательная инсталляция стройную  софистическую формулу «тизер-плизер-ревелейшн», только с обратным знаком?

Великая Китайская стена, как известно, была одновременно и заслоном от врагов,  и чуть ли не самым удобным участком Великого Шелкового пути, где легко могли разъехаться две колесницы. Точно так же двойственен для нас Восток. И амбивалентен романтизм. И само искусство, где "поэтом можешь ты не быть". И  рынок с его маркетингом, брендингом и иными коммуникативными дефинициями.

Теория и практика Андрея Монастырского, его «коллективные действия», лаконичные инсталляции, точный псевдоним, уверенная позиция на арт-сцене и арт-рынке - правдивый социальный срез и одновременно великолепный инструмент для размышлений надо любой областью концептуальной практики, включая рекламу. Иначе как и ориентироваться в нашем извечном и неизбывном китай-городе...

 

Выставка продлится до 27 января

В статье использованы материалы

Специальный выпуск "Художественного журнала", посвящённый Андрею Монастырскому , тексты В. Сальникова, В. Руднева и др. (http://xz.gif.ru/numbers/42/).

 Борис Гройс. Московский романтический концептуализм, ч 1, 2.(страничка А. Плуцера-Сарнов ЖЖ -  http://plucer.livejournal.com/70772.html)

Описания всех акций "Коллективный действий", фонограммы и видео, тексты Андрея Монастырского на сайте "Московский концептуализм" (ресурс С. Летова  -http://conceptualism.letov.ru/KD-actions.html).

Запись беседы А. Монастырского с Робертом Сторром и представителями СМИ в рамках выставки «Андрей Монастырский. Ретроспектива».ММСИ, Гоголевский 10, 2010.